----------------------- Page 1----------------------- АлександрФедоров Анализаудиовизуальных медиатекстов Москва, 2012 ----------------------- Page 2----------------------- Федоров А.В. Анализ аудиовизуальных медиатекстов. М.: МОО «Информациядлявсех», 2012. 182 с. В монографии рассматриваются технология анализа конкретных аудиовизуальных медиатекстов разных видов и жанров (как «массовой культуры», так и арт-хауса), что соответствует основному спектру медиаобразовательных задач высшей школы, особенно при обучении будущих культурологов, искусствоведов, социологов, филологов, психологов, педагогов. Для студентов вузов, аспирантов, преподавателей, учителей, широкой аудитории, интересующейсяпроблемамимедиакритики, медиаобразованияи анализа медиатекстов. Fedorov, Alexander. Analysis of Audiovisual Media Texts. Moscow, 2012. 182 p. This monograph analyzed of audiovisual media texts. For universities students, professors and teachers, for all audience, who have interest for media criticism, media education literacy and media texts analysis. Монография написана при финансовой поддержке Федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационнойРоссии» на 2009-2013 годыпомероприятию 1.1. (III очередь) – «Проведение научных исследований коллективами научно- образовательных центров» («Проведение научных исследований коллективами научно-образовательных центров в области психологических ипедагогическихнаук», ГК 02.740.11.0604 потеме «Анализэффективности российскихнаучно-образовательныхцентроввобластимедиаобразованияпо сравнениюсведущимизарубежнымианалогами»). © Федоров Александр Викторович, 2012. © Alexander Fedorov, 2012. 1 ----------------------- Page 3----------------------- Оглавление Введение ………………………………………………………………………4 1. Структурныйисюжетныйанализмедиатекстовдетективногожанра…6 2. «Тайнадвухокеанов» - романиегоэкранизация: возможности структурногоанализа …………………………………………………….14 3. «ГиперболоидинженераГарина»: романиегоэкранизации………….24 4. Советскаякинофантастикарубежа 1950-х – 1960-хгодовиее американскиеэкранныетрансформации…………………………………31 5. Анализкультурноймифологиимедиатекстанапримереповести А.Беляева «Человек-амфибия» (1927) иееэкранизации (1961)………..41 6. Герменевтическийанализсоветскихвоенно-утопических фильмоввторойполовины 1930-хгодов…………………………………47 7. Всетяхшпионажа: стереотипысоветскихфильмово шпионах 1930-хгодов…………………………………………………….59 8. «СлучайсефрейторомКочетковым» (1955) иегоремикс «Садыскорпиона» (1991) …………………………………………………64 9. Образвойнывсоветскомкино: структурныйанализмедиатекста.........67 10. Анализмедиатекста, содержащегосценынасилия (напримерефильма «Груз 200», 2007)……………………………….…76 11. «Маленькийшкольныйоркестр» (1968): ещеодинопыт герменевтическогоанализамедиатекста……………………………..…98 12. АнализмедийныхстереотиповположительногообразаРоссии (напримереэкранизацийроманаЖюляВерна «МихаилСтрогов») ..106 13. Идеологический, структурныйанализтрактовкиобразаРоссиина западномэкранев эпохуидеологическойконфронтации (1946-1991) (напримерефильмаТ.Хэкфорда «Белыеночи», 1984)….115 14. «ИндианаДжонсиХрамхрустальногочерепа» (2008) Стивена Спилбергакакпародийнаятрансформациямедийныхстереотипов «холоднойвойны» врамкахмассовой/популярнойкультуры XXI века …………………………………………………………………. 125 15. Идеологический, структурныйанализ трактовкиобразаРоссиина западномэкранев постсоветскуюэпоху (1992-2012) (напримерефильма «Душка» Й.Стеллинга, 2007)……………………..130 16. Анализстереотиповполитическиангажированныхмедиатекстов (напримерефильмовРенниХарлина «Рожденныйамериканцем» (1986) и «Пятьднейвавгусте» (2011) ………….…………………….…137 17. Анализэлитарныхмедиатекстов (напримерекинематографического наследияАленаРоб-Грийе) ………………………………………………144 Заключение………………………………………………………………..……160 Литература …………………………………………………………………..…168 Короткообавторе ………………………………………………………...........177 2 ----------------------- Page 4----------------------- Введение На рубеже XXI века произошла окончательная переориентация большейчасти аудиторииотпечатноготекстакаудиовизуальному, поэтому обсуждениевопросаонеобходимостимедиаобразования, нанашвзгляд, уже принадлежитпрошлому, егоактуальностьсегодня – аксиома. В последнее время наметилась положительная тенденция – синтез медиаобразования и медиакритики (анализирующей конкретные медиатексты и актуальные проблемы функционирования средств массовой информации в социуме). И, думается, именно медиакритика (в прессе и интернете), обращенная не только к медийным профессионалам, но и к широкой аудитории, может осуществить медиаобразование самых широких слоевобществавтечениевсейжизни. Медиакритика (рассматриваемая как особая область журналистики), призванаанализироватьактуальныетворческие, профессионально-этические, правовые, экономические и технологические аспекты информационного производства в СМК. «Критика средств массовой информации, - пишет А.П.Короченский, - представляет собой общение с аудиторией, в ходе которого на основе анализа, интерпретации и оценки всего комплекса медийного содержания и жанрово-стилевых форм его воплощения оказывается влияние на восприятие этого содержания публикой, на представления о материальном и духовном мире, формирующиеся в сознании получателей информации. Медиакритика изучает и оценивает не только творчество создателей медийных произведений и содержание СМИ, но также «движущийся» комплекс многообразных взаимоотношений печатной и электронной прессы с аудиторией и обществом в целом. Это позволяет определить предмет медиакритики как актуальное многоаспектное социальное функционирование средств массовой информации» [Короченский, 2002, с.32]. Исходя из этого определения А.П.Короченский [Короченский, 2002, с.32] четко формулирует основные задачи медиакритики: познание информационного производства; изучение и изменение общественного восприятия медийного содержания и представлений о внешнем мире, складывающихся в сознании аудитории СМИ; оказание влияния на отношение публики к медиа, формирование определенной общественной культуры изучения и оценки деятельности масс-медиа, развитие духовного мира аудитории; содействие развитию и совершенствованию творческо- профессиональной культуры создателей медиатекстов; социальной среды функционированиясредствмассовойинформацииит.д. Последнее, нанаш взгляд, приобретает особую значимость в связи с тем, что российская аудитория все с меньшим доверием относится к средствам массовой коммуникации. 3 ----------------------- Page 5----------------------- ПозицияА.П.Короченскогопоотношению канализуманипулятивных возможностеймедиатакжевыглядитвесьмаубедительно. Наосновеанализа многочисленных источников он систематизирует наиболее распространенные манипулятивные элементы современных СМИ: схематизм, упрощение; тождество логического и алогического; деформированность отражения; отсутствие четко выраженных критериев различенияповерхностныхиглубинныхвзаимосвязей; ссылкинатрадицию, авторитет, прецедент, нормативность, божественную волю; синкретизм эстетико-образных, этико-регулятивных и собственно познавательных элементов мифа; воспроизведение многосложной картины мира через мифическиебинарныеоппозиции («добро-зло», «свой-чужой»); претензияна единственно верное внеисторическое объяснениеявлений действительности и на абсолютную правильность практических действий, вытекающих из этого объяснения; оценочно-ориентирующий характер медиатекстов; преднамеренностьсозданияидр. [Короченский, 2002, с.83-84]. Не могу не поддержать автора и в его стремлении обозначить приоритетнымполеммедиакритикиукреплениездоровогопсихологического иморальногоклиматавсоциуме, особенновпланепоказанаэкранахразного рода насилияижестокости. Мнеуже нераз приходилосьписать отом, что, несмотрянавсе благиенамеренияи обещания, российскоетелевидение, так не отважилось пойти на исключение из «прайм-тайма» бесчисленных документальных кадров с обезображенными и окровавленными трупами, фильмовисериаловсосценамижестокихубийств, пытокидрак. Всё, чтона Западе идет в эфире после 22-00 – 23-00 часов, на российских экранах «красуется» в дневное и в раннее вечернее время, вполне доступное для просмотра детям оттрех до десяти лет. А ведьу них ещене сформирована устойчивая к внешним раздражителям психика, и, напротив, очень высоки эмоциональнаявосприимчивость, стремлениекнекритическомуподражанию и т.д. Не раз и не два говорилось: демонстрация любого фильма в эфире должна сопровождаться специальным рейтинговым знаком, сообщающем родителямотом, длякакойаудиториипредназначенконкретныймедиатекст. Но если во Франции или в Канаде такого рода практика давно уже стала нормой, вРоссии фильм сзападным грифом “R” (для взрослой аудитории) по-прежнему запускается в эфир безо всяких комментариев в любое время суток… А.П.Короченский [Короченский, 2002, с.164] предлагает расширить понятие медиаобразования, как долговременной общественно- просветительской деятельности, направленной не только на школьников и студентов, но и на взрослую аудиторию. Тогда можно будет говорить о непрерывном развитии в обществе культуры адекватного восприятия медийных сообщений (статей, радио/телепередач, фильмов, интернетных сайтов и т.д.) и самостоятельной оценки работы средств массовой информациисучетомдемократическихигуманныхидеаловиценностей. 4 ----------------------- Page 6----------------------- В принципеясно, почемуразвитие медиакритики и медиаобразования не получало официальной поддержки в советские времена. Власть была заинтересована в том, чтобы массовая аудитория (как взрослая, так и школьно-студенческая) как можно меньше задумывалась по поводуцелей и задач создания того или иного (особенно «государственно значимого») медиатекста. Отсутствие медиаграмотной / медиакомпетентной публики всегда открывало широкий простор для манипуляций в прессе, на радио и ТВ, естественно, всторону, выгоднуюВласти. Стехпорнемаловодыутекло, авозинынепочтитам… Словом, умедиаобразованияиумедиакритики огромныйпотенциалв планеподдержкиусилий образовательныхипросветительскихинститутов в развитии медиакомпетентности аудитории. И здесь опять-таки прав А.П.Короченский: есть смысл расширить участие академических кругов, ученых, специалистов в различных областях (педагогов, социологов, психологов, культурологов, журналистов и др.), учреждений культуры и образования, общественных организаций и фондов с целью развития медиаграмотности/медиакомпетентности граждан, в создании организационных структур, способных выполнять весь спектр задач медиаобразования в сотрудничестве с медиакритиками [Короченский, 2002, с.254]. Всамомделе, умедиакритикиимедиаобразованияестьмногообщего. К примеру, медиаобразование и медиакритика придают большое значение развитию аналитического мышления аудитории. Ведь одна из важнейших задач медиаобразования как раз и заключается в том, чтобы научить аудиториюнетолькоанализироватьмедиатекстылюбыхвидовитипов, нои понимать механизмы их создания и функционирования в социуме. Более того, британские медиапедагоги (C.Bazalgette, A.Hart и др.) среди шести ключевых понятий медиаобразования выделяют как раз «Агентство» (имеетсяввидувсестороннее изучение, анализтого, какработаетструктура, создающаямедийныесообщения, скакимицелямионасоздаеттотилииной медиатекст и т.д.), «Язык медиа» (здесь предусматривается изучение особенностейязыка медиатекста), «Репрезентация» (понимание того, как то илииное «Агентство» представляетреальностьвмедиатексте) и «Аудитория медиа» (тут предусматривается анализтипологии восприятия аудитории, ее степени подверженности воздействиям со стороны «Агентства» и т.д.). Собственно, те же ключевые понятия медиа анализирует и медиакритика, обращаясь при этом как к профессиональной, так и к самой широкой аудитории [Почепцов, 2012]. Вот почему так важен прочный мост между медиакритикойимедиапедагогикой. В предлагаемой читателю монографии рассматриваются технология анализа аудиовизуальныхмедиатекстовразных видовижанров (как «массовой культуры», так и арт-хауса), что соответствует основному спектрумедиаобразовательных задач высшей школы, особенно при обучении будущих культурологов, искусствоведов, социологов, филологов, психологов, педагогов. 5 ----------------------- Page 7----------------------- 1. Структурныйисюжетный анализмедиатекстов детективногожанра Чем детектив отличается от триллера? Нюансов отличий здесь, разумеется, много. Но главное в том, что в основе детектива лежит фабула расследования преступления, а в основе триллера – фабула преследования (преступника, жертвы). Кроме того, «никакой триллер не может быть представлен в форме воспоминаний: в нем нет точки, где рассказчик охватываетвсепрошлыесобытия, мыдаженезнаем, дойдетли ондоконца историиживым» [Todorov, 1977, р. 47]. Впрочем, этоничутьнемешаетпоявлениюсинтетическихжаров, втой илиинойстепениобъединяющихэлементыдетективаитриллера. В.Б.Шкловский, проанализировав десятки рассказов Артура Конан- Дойля (1859-1930) о сыщике Шерлоке Холмсе, описал структурную схему классическойдетективнойисторииследующимобразом: I. Ожидание, разговоропрежнихделах, анализ. II. Появлениеклиента. Деловаячастьрассказа. III. Улики, приводимыеврассказе. Наиболееважнывторостепенныеданные, поставленныетак, что читатель ихнезамечает. Тутже дается материалдля ложнойразгадки. IV. Ватсондаетуликамневерноетолкование V. Выезд на место преступления, очень часто еще не совершенного, чем достигается действенность повествования и внедрение романа с преступникамивроманссыщиком. Уликинаместе. VI. Казенный сыщик дает ложную разгадку; если сыщика нет, то ложная разгадкадаетсягазетой, потерпевшимилисамимШерлокомХолмсом. VII. Интервалзаполняетсяразмышлениями Ватсона, непонимающеговчем дело. Шерлок Холмс курит или занимается музыкой. Иногда он соединяет фактывгруппы, недаваяокончательноговывода. VIII. Развязка, по преимуществу, неожиданная. Для развязки используется оченьчастосовершаемоепокушениенапреступление. IX. Анализфактов, делаемыйШерлокомХолмсом [Шкловский, 1929, с.142]. Несмотря на разнообразие сюжетных линий, эта фабула до сих пор сохраняетсявомногихдетективах – влитературе, насценеиэкране. Другоймастерклассическогодетектива – АгатаКристи (1890–1976) – в смысле фабульного разнообразия продвинулась гораздо дальше своего предшественника. Издесь .Л.Быковвыделяет, кпримеру, уженеодну (как это сделал В.Б.Шкловский по отношению к А.Конан-Дойлю), а десять ключевыхсюжетныхсхем [Быков, 2010]: 1) традиционная схема каминного детектива: убил кто-то из замкнутого кружкаподозреваемых; 2) «убилсадовник». Подэтимусловнымназваниемвмировойобиходвошла сцена, когдавтесномкружкеподозреваемыхскрывалсянектонеучтенный; 6 ----------------------- Page 8----------------------- 3) «убиливсе». Переворотвжанре - обычнонадовыбиратьодногоиздесяти, атутпостаралсявесьдесяток; 4) ещё неизвестно, убили ли. Все ищут, на кого бы свалить труп, а он живехонек; 5) убилубитый, тоестьонбылвтотмоментжив, апокойникомпритворялся, чтобынанегонеподумали; 6) самсебяубил, анадругихсвалил; 7) убился силой обстоятельств или вследствие природного явления, а все ищутвиноватого; 8) убилтот, ктообвиняет, сплетничаетитребуетрасследованиягромчевсех; 9) убилследователь; 10) убилавтор. Однако нетрудно заметить различие в структурных подходах В.Б.Шкловскогои .Л.Быкова. Первыйобнажаетконструкциюдетективного сюжета по отношению к сыщику, второй – по отношению к преступнику. Если же судить о детективах А.Конан-Дойля с точки зрения типологии преступлений, то, естественно, однойсхемойнеобойдешься. С другой стороны, если попытаться подойти со схемой В.Б.Шкловского к детективным романам А.Кристи об Эркюле Пуаро, то получитсяпримерновотчто: 1) по приглашению или случайно сыщик Э.Пуаро оказывается на месте преступления, оченьчастоещенесовершенного. Вбольшинствеслучаевэто изолированное от посторонних, случайных персонажей место (особняк, остров, поезд и пр.). Улики на месте. Наиболее важные второстепенные данные представлены так, что читатель их не замечает. Тут же читателю даетсяматериалдляложнойразгадки. 2) ложную разгадку преступлению дает кто-то из присутствующих, либо подразумевается, чтоеёдастсамчитатель; 3) интервал действия до его финала заполняется размышлениями Э.Пуаро (до поры до времени неизвестными читателям), его опросами свидетелей; частопоходуделасовершаютсяновыепреступления; 4) развязка, по преимуществу, неожиданная, часто совмещенная с публичнымианалитическимивыводамиЭ.Пуаро. При всём том «ситуации, исследуемые Эркюлем Пуаро, почти всякий раз содержат в себе некоторую надуманность, помогающую, впрочем, взвинтить напряжение до предела. По характеру повествования Кристи необходимо, например, чтобы загадочное убийство произошло не просто в поезде, идущемчерезвсюЕвропуиз СтамбулавКале, но обязательновтот момент, когда из-за снежных заносов поезд останавливается среди полного безлюдья, оказываясь как бы отрезанным от всего мира, а тем самым исключается любого рода внешнее вмешательство в события. Усадьба, где произошло убийство, описанное в «Загадке Эндхауза», непременно должна находитьсянаотшибе, образуянекийзамкнутыйвсебемирок. ТакуКристи 7 ----------------------- Page 9----------------------- повсюду, вплотьдо «Десятинегритят», гдесобытияпроисходятвроскошном особняке на острове, отделенном от суши широким проливом, и вдобавок разыгрывается шторм, чтобы изоляция действующих лиц стала полной» [Зверев, 1991]. Отметим также, что как в детективах А.Конан-Дойля, так и в детективах А.Кристи нередко (и весьма успешно) применяются элементы триллера с его неизбежным вгоняющим в дрожь преследованием, психологическимсаспенсом. Столь же признанным мастером детектива и триллера, уже не в литературе, а в кинематографе был, как известно Альфред Хичкок (1899- 1980), которому по большому счету оказался не нужен профессиональный сыщик типа Холмса или Пуаро. Одна из излюбленных сюжетных схем А.Хичкока такова: обыкновенныйчеловек (иногдаамериканец, оказавшийся в чужой стране), далекий от криминального мира, волею обстоятельств втянут в опаснуюисторию, связаннуюспреступлениямии/илишпионажем. Более того, он сам – на свой страх и риск - вынужден бороться с преступниками и/или доказывать свою невиновность: «39 ступеней» (The Thirty-Nine Steps, 1935), «Диверсант» (Saboteur, 1942), «К Северу через Северо-запад» (North by Northwest, 1959). Любопытно проследить, как в дальнейшем трансформировались классические традиции детектива и триллера в кинематографе конца XX – начале XXI века. Попробуем сделать это на примере трех фильмов: «Неистовый» (Frantic, 1987) Романа Поланского, «Похищенная» / «Заложница» (Taken, 2008) Пьера Мореля и Люка Бессонна и «Неизвестный» (Unknown, 2011) ХаумеКолет-Сера. В эпоху постмодерна многие кинематографисты все чаще стали создавать фильмы, рассчитанные на многослойность восприятия. И такие работы Романа Поланского как «Пираты» (1986) и «Неистовый» (1987) - яркое тому подтверждение. Оба представляют собой тщательно сконструированные постмодернистские ленты, под маской зрелищных жанров скрывающие «подводные рифы» цитат, параллелей, пародийных линий. Для одних зрителей «Пираты» — увлекательный боевик в духе «Острова сокровищ», «Одиссеи капитана Блада» и «Багдадского вора». Для других - источник наслаждения от игры с переосмысленными мотивами приключенческойклассики. К этим продуктам постмодерна, к примеру, абсолютно не применима, на мой взгляд, весьма спорная схема построения классического детектива в целом, разработаннаяизвестнымтеоретикомикультурологомЦ.Тодоровым: 1. Вдетективедолжныбытьодиндетектив, одинпреступники, покрайней мере, однажертва (труп). 2. Обвиняемый не должен быть профессиональным преступником, не долженбытьдетективом, долженубиватьполичныммотивам. 3. Любвинеместовдетективе. 8 ----------------------- Page 10----------------------- 4. Обвиняемыйдолженобладатьопределеннымположением: а) вжизнинебытьлакеемилигорничной, б) вкнигебытьсредиглавныхгероев. 5. Вседолжнообъяснятьсярационально, безфантастики. 6. Нетместадляописанийипсихологическиханализов. 7. Следует соблюдать определенную гомологию рассказывания: «автор: читатель = преступник: детектив». 8. Следуетизбегатьбанальныхситуацийирешений [Todorov, 1977, р.49]. Постмодернистские детективы и триллеры, как правило, нарушают почтивсе «правила» схемыЦ.Тодорова. «Неистовый» (Frantic, 1987) вполнеможетвосприниматьсякакрядовой триллер об исчезновении жены американского ученого (Харрисон Форд), приехавшегонамеждународныйпарижскийконгресс, аможет, — каксвоего рода озорной «дайджест» богатой традиции детективного жанра, черных триллеров и гангстерских саг — от Хичкока до наших дней. Отсюда, к примеру, вызывающая откровенность оправдания англоязычности всех персонажей «Неистового», включая французских полицейских, которые, говоря друг с другом, намеренно переходят на английский, дабы и спрятавшийся неподалеку персонаж Х.Форда, и все англоязычные зрители мира не чувствовали себя в лингвистическом вакууме. «Ингредиенты Хичкока — МакГаффин, ложный секрет, в данном случае некое ядерное устройство, смысл которого только в том, чтобы послужить поводом для погони; страх высоты (мотив хичкоковского «Головокружения» - А.Ф.) и связанная с ним многозначительность крыш; мизантропический юмор; формальная, но необходимая романтическая линия — аранжированы Поланским со свойственным ему несколько показным изяществом. Но главное — не ингредиенты, а сердце формулы: чувство бессилия, охватывающее одиночку перед лицом тотального заговора» [Брашинский, 2001]. В самом деле, созданный Xаррисоном Фордом «образ чужестранца вдействительно чуждой истранной среде (аведь ванглийскомязыке слово strange имеет обаэти значения), конечно, напоминает персонажей Кэри Гранта, Джеймса Стюарта идругих актёров издетективов итриллеров «старика Хича» отоже невинных героях, которые подчас оказываются секретными агентами поневоле» [Кудрявцев, 1989]. Однако Р.Поланский трактует сюжет и как своего рода иносказательную автобиографию (как известно режиссер изрядно пострадал от преследования американского правосудия) – отсюда сцены с полицейскими и сотрудниками американского посольства, по сути, издевающимися над персонажем Х.Форда. Казалось бы, и жанр, и лихо закрученный сюжет, и звездное имя Харрисона Форда должны были гарантировать «Неистовому» кассовый успех. Нодлязрителей (особенноамериканских) фильмРоманаПоланского, 9 ----------------------- Page 11----------------------- по-видимому, показался недостаточно увлекательным: при стоимости 20 миллионов долларов он сумел заработать в США 17,6 млн. долларов и в итогеокупилсвойбюджеттолькозасчетевропейскогопроката. В детективе/триллере Пьера Мореля «Похищенная» (Taken, 2008), название которого весьма вольно и, по сути, неточно переведено в российском прокате как «Заложница», главный персонаж, также прилетевшийизАмерикивПариж, ищетиосвобождаетизлаппреступников (албано-французской мафии) свою 17-летнюю дочь. Сюжетная схема очень напоминает «Неистового» с той лишь разницей, что главный герой не скромныйврач, абывшийагентспецслужб. Затоименноэтим «Похищенная» весьма схожа с боевиком М.Лестера «Коммандо» (1985), где бывший американский спецназовец (А.Шварценеггер) «огнем и мечем» освобождает своюдочь, похищеннуюбандойпреступников. «Только представьте, в какую предсказуемую скуку вылилась бы история с американскимизаложниками, возьмисьза нее по другую сторону Атлантикикакая-нибудьбольшаястудиясраздутымштатомипродуманным маркетингом. Здесь же (благодаря французскому продюсеру и сценаристу Л.Бессону – А.Ф.) каждые три минуты экран украшает какое-нибудь беспардонное, виртуозноенасилие, хрустшейныхпозвонков, визгтормозов, грохот выстрелов и радостное отсутствие политкорректности. … Про пищу для ума тоже не забыли: албанских негодяев герой, применяя методы дедукции, отыскивает практически с нуля, цепляясь, как Шерлок Холмс, за ниточку, застрявшую в разбитом зеркале» [Куликов, 2008]. При этом главный герой вовсе не культурист типа Шварценеггера, а снова 50-летний интеллигентныйперсонаж, сроднихичкоковским К.Гранту, Дж.Стюартуили Х.Форду из «Неистового». На сей раз в эффектном/эффективном исполнениигрустногоЛаймаНисона («СписокШиндлера»). Бюджет «Похищенной» (25 миллионов долларов) немного превысил себестоимость «Неистового», однако, благодаря куда большей динамике действия и меньшей «синематечности», фильм Пьера Мореля и Люка Бессонасумелзаработатьвамериканскомпрокате 145 млн. «зеленых». Иэто несчитаяевропейскойприбыли! Притакихвпечатляющихкассовыхсборахнетничегоудивительногов том, что испанец Х.Коллет-Серра на главную роль в своем детективе/триллере «Неизвестный» (Unknown, 2011) пригласил именно ЛаймаНисона. Начало «Неизвестного» какдвекапливодынапоминает «Неистового»: британскийбиологвместесженойприлетаетвБерлиннаконгресс. Тут, как ив «Неистовом» начинаютсянеприятностисчемоданом. И… Дальше сюжет делает крутой поворот в сторону давнего фильма Жюльена Дювивье «Дьявольски ваш» (1967) с незабываемым Аленом Делономиегоримейка «Вдребезги» (1991) ВольфгангаПетерсена. 10 ----------------------- Page 12----------------------- … Попаввавтокатастрофу, биологчастичнотеряетпамятьивнезапно обнаруживает, чтоегониктонеможет/нехочетузнать, дажежена. Далее снова вступают в дело мотивы классических фильмов А.Хичкока в купе с «Неистовым» Р.Поланского: отчаявшись получить помощь властей и полиции, главный персонаж пытается самостоятельно (а такжеопираясьнабывшегоагентаспецслужбГДР) доказатьсвоюправотуи обрести идентичность, в чем ему вольно/невольно помогает молодая женщина, нелегальнаяэмигранткаизБоснии. Однако в финале обнаруживается, что авторы фильма ловко сыграли именно на восприятии «насмотренной» аудитории, знакомой с сюжетными схемамикакклассических, такипостмодернистскихдетективовитриллеров, приготовив им неожиданный финал в духе знаменитого «Сердца ангела» (1987) ЭланаПаркера. Тем не менее, оказалось, что «Неизвестный» сумел затронуть зрительскиеструнынетолькоискушеннойвдетективномжанрепублики, но и массовой аудитории: при себестоимости в 30 млн. фильмХ.Коллет-Серра только за первую неделю проката в США сумел собрать 43 миллионов долларов. И, похоже, вмировомпрокатезагод он получитнеменьше, чем «Похищенная»… Таким образом «Неизвестный» еще раз доказал, что в детективе и триллеренетакважнасамасюжетнаясхема, какеетщательнаяаранжировка, основаннаяназнаниизаконовиклассикижанра. В этой связи позволю себе высказать крамольную мысль: возможно, «Неистовый» с его синематечным шиком опередил свое время лет на двадцать - выйди он на экраны сегодня, в пост-тарантиновскую эпоху, глядишь – исобралбысвоистомиллионовбаксов… Сюжетный и структурный анализ фильмов Р.Поланского, П.Мореля/Л.Бессона и Х.Коллет-Серра позволяет построить следующую таблицу (таблица 1): Таблица 1. Сравнительны анализструктурысовременных образцовкинодетективов / триллеров Название Фабула Место Типглавного Аналогии детектива/ (сюжетнаясхема) действия персонажа триллера фильмаиего изображение Неистовый / 1. Врачиегожена Чужаядля Обыкновенный Фильмы Frantic, прилетаютна главного человек, А.Хичкока «39 1987 международную персонажа американец в ступеней» конференцию. страна возрастеоколо (1935), 2. Неожиданножена (Франция) и 50-тилет, «Диверсант» исчезает. город (Париж). далекийот (1942), 3. Отчаявшисьполучить Антураж – криминального «КСеверучерез помощьвластейи мрачные мира, волею Северо-запад» полиции, главный ночные обстоятельств (1959). 11 ----------------------- Page 13----------------------- персонажпытаетсянайти закоулкии оказывается своюжену подземные втянутымв самостоятельно, вчем гаражи, опасную емувольно/невольно сомнительного историю, помогаетмолодая свойства связаннуюс парижанка. ночныеклубы, преступлениями 4. Пройдя черезцелую сумрачная и/или цепьопасных атмосфера. шпионажем. приключений (расследование, преследование/погони), главныйперсонаж возвращаетсвоюжену, правда, ценойжизни юнойфранцуженки. Похищенная/ 1. Бывшийагент Чужаядля Американец в Помимо Taken, спецслужблетитчерез главного возрастеоколо фильмов 2008 океан, чтобынайтисвою персонажа 50-тилет, в А.Хичковаещеи неожиданно страна прошломвесьма «Коммандо» исчезнувшуювПариже (Франция) и близкийкделам (Commando, 17-летнююдочь. город (Париж). криминальногои 1985) М.Лестера 3. Отчаявшисьполучить Антураж – шпионского и «Неистовый» помощьвластейи мрачные мира, волею (Frantic, 1987) полиции, главный ночныеулицы, обстоятельств Р.Поланского персонажпытаетсянайти притоны, оказывается своюдочь сумрачная втянутымв самостоятельно, вчем атмосфера. опасную емувольно/невольно историю, помогаетмолодая связаннуюс женщина. преступлениями 4. Пройдя черезцелую мафии. цепьопасных приключений (расследование, преследование/погони), главныйперсонаж возвращаетсвоюдочь. Неизвестный/ 1. Ученый-биологиего Чужаядля Какбы Помимо Unknown, молодаяженаприлетают главного обыкновенный фильмов 2011 намеждународную персонажа человек, А.Хичкокаеще конференцию. страна британец в и 2. Попавв (Германия) и возрастеоколо «Дьявольски автокатастрофу, биолог город (Берлин). 50-тилет, какбы ваш» частичнотеряетпамятьи Антураж – далекийот (Diaboliquement внезапнообнаруживает, мрачные криминального votre, 1967) чтоегониктонеможет ночныеулицы, мира, волею Ж.Дювивье; узнать, дажежена. убогиежилища, обстоятельств «Неистовый» 3. Отчаявшисьполучить сумрачная оказывается (Frantic, 1987) помощьвластейи атмосфера. втянутымв Р.Поланского; полиции, главный опасную «Сердце персонажпытается историю, Ангела» (Angel самостоятельно (атакжес связаннуюс Heart, 1987) помощьюбывшегоагента преступлениями Э.Паркера; спецслужбГДР) доказать и/или «Вдребезги» своюправотуиобрести шпионажем. (Shattered, 1991) 12 ----------------------- Page 14----------------------- своюидентичность, в В.Петерсена. чемемувольно/невольно помогаетмолодая женщина. 4. Пройдя черезцелую цепьопасных приключений (расследование, преследование/погони), главныйперсонаж «находитсамсебя» Конечно, после такого схематичного сюжетного и структурного анализа фильмов детективного жанра остается широкое поле для дальнейшегоисследования. Овозможныхегопутях – вследующихглавах. Фильмография Неистовы / Frantic. США-Франция, 1987. Режиссер Roman Polanski. Сценаристы Roman Polanski, Gerard Brach. Актеры: Harrison Ford, Emmanuelle Seigner, Betty Buckley и др. Похищенная / Заложница / Taken. Франция-США-Великобритания, 2008. Режиссер Pierre Morel. Сценаристы Luc Besson, Robert Mark Kamen. Актеры: Liam Neeson, Maggi Grace, Famke Janssen идр. Неизвестны / Unknown. Великобритания-Германия-Франция-Канада-Япония-США, 2011. Режиссер Jaume Collet-Serra. Сценаристы Oliver Butcher, Stephen Cornwell. Актеры: Liam Neeson, Diane Kruger, January Jones, Bruno Ganz, Frank Langella идр. 13 ----------------------- Page 15----------------------- 2. «Тайнадвухокеанов» -роман иегоэкранизация: возможностиструктурногоанализа Современному обществу «свойственны изменчивость норм, разрушение традиций, социальная мобильность, недолговечность всех образцовипринципов - иначеговоря, людивтакомобществеиспытывают постоянное информационное давление, порой даже мощные информационные удары, которые требуют непрерывной перестройки восприятия, непрерывногоприспособленияпсихикиистольженепрерывной переквалификации интеллекта» [Эко, 2005, с.199-200]. Но, быть может, именнопоэтойпричинеу аудиториивсесильнеепроявляетсястремлениек медиатекстам прошлых лет, отчего повышается востребованность телеканаловтипа «Ностальгия» и «Ретро-ТВ». Парадоксально, ноаудитория этих каналов состоит не только из людей старшего возраста, с удовольствиемпересматривающихфильмыителепередачисвоеймолодости, но и частично и молодежи, для которых увиденное становится, по сути, премьерой. При этом ретро-телеканалы как правило, вновь и вновь повторяют именно развлекательные, «жанровые», «потребительские» медиатексты, которые во времена своего появления часто осуждались идеологическиангажированнойкритикой… Но «развенеестественно, чтодажечеловеквполнепросвещенный … в моменты расслабления и отдыха (полезного и необходимого) хочет насладиться роскошью инфантильной лени и обращается к «потребительскимпродуктам», чтобыобрестипокойворгииизбыточности? Стоит нам подойти к данной проблеме с этой точки зрения — и мы уже склонныотнестисьболееснисходительнок «отвлекающимразвлечениям» … и осудить себя за применение едкого морализма (приправленного философией) к тому, что на самом деле невинно и, может быть, даже благотворно. Но проблема предстает в ином свете — еслиудовольствие от избыточности из средства отдыха, из паузы в напряженном ритме интеллектуальной жизни, связанной с восприятием информации, превращаетсявнорму всейдеятельностивоображения» [Эко, 2005, с.200]. Можно ли превратить анализ популярного медиатекста (быть может, дажеизначальноирассчитанногона «бездумное» восприятие) всвоегорода интеллектуальную игру, направленную на развитие медиакомпетентности? Нашпрактическийопытпозволяетответитьнаэтивопросыутвердительно. При этом мы согласны с У.Эко в том, что «любое исследование семиотических структур произведения становится ipso facto разработкой некихисторическихисоциологическихгипотез — даже еслиисследователь самтогонеосознаетилинехочетосознавать. Илучшеотдаватьсебевэтом полный отчет, чтобы корректировать, насколько возможно, искажения перспективы, создаваемые избранным подходом, а также извлекать максимальнуюпользуизтехискажений, которыенемогутбытьисправлены. 14 ----------------------- Page 16----------------------- … Если осознать эти основные принципы исследовательского метода, то тогда описание структур произведения оказывается одним из наиболее выигрышных способов выявления связей между произведением и его общественно-историческимконтекстом» [Эко, 2005, с.208]. В качестве примера анализа в идеологическом и социокультурном поле возьмемдва популярных отечественныхмедиатекста – роман (1939) и фильм (1956) «Тайнадвухокеанов». Этопозволитнам выявитьотличиякак в общественно-историческом контексте времени создания этих медиатекстов, такивихструктуре. Следуя методике, разработанной У.Эко, «выделим три «ряда», или «системы», которые значимы в произведении: идеология автора; условия рынка, которыеопределилизамысел, процесснаписанияиуспехкниги (или, по крайней мере, способствовали и тому, и другому, и третьему); приемы повествования» [Эко, 2005, с.209]. Такогородаподход, нанашвзгляд, вполне соотносится с методикой анализа медиатекстов по К.Бэзэлгэт [Бэзэлгэт, 1995] - сопоройнатакиеключевыесловамедиаобразования, как «медийные агентства» (media agencies), «категории медиа/медиатекстов» (media/media text categories), «медийные технологии» (media technologies), «языки медиа» (media languages), «медийные репрезентации» (media representations) и «медийная аудитория» (media audiences), так как все эти понятия имеют прямое отношение к идеологическим, рыночным и структурно- содержательным аспектаманализамедийныхпроизведений. Идеология авторов в социокультурном контексте (доминирующие понятия: «медийные агентства», «медийные репрезентации», «медийная аудитория») Здесь сразу придется оговориться, что под авторами мы будем пониматькакписателяГ.Адамова (1886-1945), такисоздателейэкранизации его романа – сценаристов В.Алексеева, Н.Рожкова и режиссера/сценариста К.Пипинашвили (1912-1969). Несмотря на изначальный пафос коммунистической идеологии, отчетливо выраженный в романе (он был написанв 1938 ивпервыеопубликованв 1939 году), его экраннаятрактовка приобрела несколько смягченные черты, вызнанные постепенными переменамивтогдашнемсоветскомсоциуме (фильмснималсяв 1955 году, за годдознаменитойантисталинскойречиН.Хрущева). Вот как резко обозначены идеологические приоритеты в романе Г.Адамова: «Павлик рос вдали от родины, далеко от ее радостной жизни, захватывающей борьбы с грозными силами природы и пережитками прошлых, рабских лет, далеко от ее побед и достижений. Шесть лет, таких важных для формирования человека, он провел в капиталистической Америке, в атмосфере вражды человека с человеком, рабочих с капиталистами, бедных с богатыми. Павлик жил одиноко, без матери, умершей впервыйгод после их переезда в тихий, патриархальный Квебек, без братьев и сестер, без друзей и товарищей. Неожиданно, пройдя через 15 ----------------------- Page 17----------------------- смертельную опасность, Павлик попал насоветскийподводныйкорабль, в тесный круг мужественных людей, в сплоченную семью товарищей, привыкших к опасностям, умеющих бороться с ними ипобеждать. Они покорили его сердце своей жизнерадостностью, своей товарищеской спайкой, своей веселой дружбой и легкой и в то же время железной дисциплиной. Родина - сильная, ласковая, мужественная - принялаПавлика в тесных пространствах «Пионера». Она вдохнула в него новые чувства, вызвала в нем страстную жажду быть достойным ее, горячее желание подражать и быть похожим на ее лучших сынов, к которым он попал» [Адамов, 1939]. Столь прямолинейных в своей идеологической лексике пассажей в фильме почти нет. Но основные атрибуты такого рода бережно сохранены. Не стоит забывать, что первая половина 1950-х годов в Советском Союзе прошла под знаком так называемой «холодной войны». Вот почему идеологическаясоставляющаяшпионскойтемывэкранизациипосравнению сроманом значительноусилена. Правда, шпионажв фильмелишилсяясной служебной ориентации на конкретное государство. В 1938-1939 годах Япония была одним из наиболее вероятных военных противников коммунистического режима, и в романе Г.Адамова инженер Горелов представал коварным и жестоким японским шпионом. После поражения во второй мировой войне Япония, как известно, была лишена военной мощи, поэтому в фильме К.Пипинашвили шпион образца 1955 года приобрел космополитическую окраску. Так, впрочем, идеологически стало даже выгоднее. Соднойстороны, Гореловмогбытьнетолькоамериканским, нои любым буржуазно-империалистическим шпионом. С другой стороны, соблюдена своего рода «политкорректность» - вражеская страна не называласьявноиопределенно, шпионлишилсяотчетливогонационального колорита. Однако не стоит думать, что идеологическая «подкованность» - продукт исключительно коммунистического образца. В годы холодной войны столь же идеологически прямолинейно снимались, к примеру, и американские фильмы, где демократичным, дружелюбным и добрым американцам противостояли злобные агенты Кремля или их приспешники- предатели… Советская идеологическая специфика – и в книге, и в фильме – проявлялась в другом: в авторской устремленности в светлое коммунистическое будущее, где самыелучшие имощныевмире подлодки бороздят просторы мировых океанов, а страна всевозможных Советов становится свершением грандиозной утопической мечты о бесклассовом обществеравныхпотребностейивозможностей, обществесбеспредельными природными ресурсами, техническими и технологическими, с неисчерпаемым человеческим потоком самых передовых в мире рабочих, крестьян, ученых, моряков, пионеровит.д. 16 ----------------------- Page 18----------------------- Условия рынка, которые способствовали замыслу, процессу создания и успеха медиатекста (доминирующие понятия: «медийные агентства», «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «медийная аудитория»). Отечественный медийный рынок 1930-х годов можно, наверное, разделитьнадвапериода. Впервойполовине 1930-хещесуществовалиочаги еслинечастной, токооперативнойсобственностивиздательскомикиноделе. Во второй половине 1930-х сталинская цензурная удавка затянулась практически мертвой петлей, выстроив в почетном карауле под знаменем соцреалиазмапрактическивсехоставшихсявстранедеятелейискусства. Что касается Г.Адамова, то его как большевика с дореволюционным стажем, и выстраиватьне былонужды: егозамыслы ипомыслывсегда быливунисон «генеральнойлиниипартии». Тоталитарныйрежимвторойполовины 1930-х годов требовал от «мастеров культуры» беспощадной борьбы с врагами народа и шпионами на фоне устремленного в будущее строительства коммунизма и покорения природы. И Г.Адамов искренне ответил на этот призыв «Тайнойдвухокеанов». Вместе с тем, писатель ориентировался, прежде всего, на детско- юношескую аудиторию, отсюда рассчитанные на нее многостраничные описания подводного мира и разнообразных технических устройств подводнойлодки. Роман неплохо продавался, но, как и рассчитывал Г.Адамов, в основном его читали школьники. Вот почему авторы экранизации существенно изменили сюжет «Тайны…», чтобы сделать его более зрелищнымирезкорасширитьзрительскийвозрастнойспектр. Единственным хозяином советского медийного рынка 1950-х годов было, как известно, государство. Планирование кинопродукции шло «сверху», без социологического учета вкусов и потребностей аудитории. Однако на уровне бытовой прагматики и интуиции руководство кинематографией не сводило экранную продукцию к стопроцентному аналогупартийныхдокладов. Как-никак, акино наряду со спирто-водочной промышленностью было существенным источником государственного дохода. Отсюда и относительное жанровое разнообразие фильмов даже в периодсталинского «малокартинья» (когдаежегодновыпускалосьпримерно от 7 до 18 отечественных лент) конца 1940-х – начала 1950-х годов. «При возможности выбора массовый зритель «голосовал» против историко- биографическихфильмов, которыесоставлялиглавнуючастьпроизводствав начале 1950-х годов. И наоборот наибольшей популярностью пользовались, находившиесяранее взагоне – комедийные, приключенческие, детективные фильмы, картинынасовременныетемы» [Гольдин, 2000]. Экранизация романа Г.Адамова создавалась во времена расширения кинопроизводства: в 1957 году на экраны страны вышло 144 полнометражных отечественных фильма. Поэтому государство могло себе 17 ----------------------- Page 19----------------------- позволитьотносительноеразнообразиежанров. Вомногихслучаяхречьшла о конкурентоспособной продукции. И в этих условиях ставка авторов на жанровыйсинтездетективаифантастикиполностьюсебяоправдала. «Тайна двухокеанов» занялапочетное 6 местовпервойдесятке прокатныхлидеров 1957 года. Конечно, экранизация романа Г.Адамова находилась в тепличных условиях конкуренции, соперничая с десятками скучных «производственных» и «партийных» фильмов. Западные зрелищные ленты насоветскийэкрантехлетдопускалисьвминимальныхколичествах (акогда все-такидопускались, то, какправило, имелиогромныйуспех). Однакодаже по сравнению с «горячей десяткой» хит-парада советского кино 1950-х (таблица 2) показатели «Тайныдвух океанов» (31,2 миллионов зрителей за первыйгоддемонстрации) выглядятсовсемнеплохо. Попутно отметим, что среди лидеров бокс-оффиса 1950-х только две историко-революционные драмы. Преобладают более «легкие» жанры – комедии (5 фильмов) иприключенческиеленты (3 фильма). Таблица 2. Лидерыотечественногопроката 1950-хгодов 1. ТихийДон (1957) СергеяГерасимова. 46,9 млн. зрителей. 2. ЛюбовьЯровая (1953) ЯнаФрида. 46,4 млн. зрителей. 3. НадТиссой (1958) ДмитрияВасильева. 45,7 млн. зрителей. 4. Карнавальнаяночь (1956) ЭльдараРязанова. 45,6 млн. зрителей. 5. Свадьбасприданным (1953) ТатьяныЛукашевич, БорисаРавенских. 45,3 млн. зрителей. 6. Застававгорах (1953) КонстантинаЮдина. 44,8 млн. зрителей. 7. ИванБровкиннацелине (1959) ИванаЛукинского. 44,6 млн. зрителей. 8. Смелыелюди (1950) КонстантинаЮдина. 41,2 млн. зрителей. 9. Кубанскиеказаки (1950) ИванаПырьева. 40,6 млн. зрителей. 10. СолдатИванБровкин (1955) ИванаЛукинского. 40,3 млн. зрителей. Таким образом, авторы экранизации добились своей главной цели – ощутимого зрительского успеха, вызванного не только удачным синтезом детективного и фантастического жанров, но и высоким для того времени техническимуровнемспецэффектовидекораций. Структураиприемы повествования вмедиатексте (доминирующие понятия: «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «языки медиа», «медийныерепрезентации») Мы полагаем, что как роман, так и его экранизация построены на несложныхдихотомиях: 1) враждебный и агрессивный буржуазный мир и миролюбивый, дружный мирстроителейсветлогокоммунистическогообщества; 2) положительные, идеологически правильные (т.е. верные коммунистическимидеям) персонажиизлодеи/шпионы; 3) героизм/самопожертвование ипредательство; 18 ----------------------- Page 20----------------------- 4) честность/искренностьиобман/коварство; 5) планирезультат. Поскольку один из главных персонажейромана и фильма – ребенок, сюда можно добавить такую производную дихотомию, как «наивность/невинность – опытность/искушенность». РоманГ.Адамовабылчистомужскимпосоставуперсонажей, вфильме К.Пипинашвили появляется женщина-врач. Отсюда и новая дихотомия: женщина и злодей, кульминацией которой становится эффектная сцена, когда коварный шпион Горелов пытается утопить женщину в водолазном шлюзеподводнойлодки. Кроме основного лазутчика-предателя (в его роли снялся С.Голованов) появляется, правда, только в начале фильма, еще один (в колоритном исполнении М.Глузского), для чего сценаристам пришлось придумыватьдополнительнуюсюжетнуюлинию, связаннуюспредысторией появленияшпионаГорелованабортуподлодки «Пионер». «Инженер-профессионал с засекреченной подводной лодки – человек, понятное дело, доверчивый, как дитя, и совершенно беспечный, в то время какегобрат-близнец, цирковойгимнаст – воплощениехитростииковарства. Онзаманиваетневинногоинженераисобственногоединокровногобратапод самый купол и сбрасывает вниз, на манеж, без всякого сожаления, чтобы потом переодеться в его китель и с удовольствием запускать в подводном бункереракетоносители» [Сорвина, 2007]. Таким образом, здесь неслучайно возникает «антуражцирка — места, традиционно облюбованного постановщиками «хорроров» [Цыркун, http://mega.km.ru/cinema/Encyclop.asp?Topic=lvn_flm_4976]. А эффектная история с убийством в цирке брата-близнеца придумана сценаристами взамен довольно невнятно написанной Г.Адамовым сюжетной линии о гореловских родственниках (дяди и невесты) в Японии. Наряду с линией второгоматерогошпиона (М.Глузский) – савтомобильнойпогоней, рациейи ядом - этисценарныеновшествавытесняютизсюжетаслишкомподробнои дотошно описанный у Г.Адамова мир подводных растений, животных и техническихустройств. При этом особых сюжетно-детективных новшеств ни в романе, ни в фильме нет, так как «для детективных сюжетов, будь то сюжет- расследование или сюжет «крутого действия», типично не варьирование элементов, аименно повторение привычной схемы, в которой читатель мо- жет распознать нечто уже прежде виденное и доставляющее удовольствие. Прикидываясьмашиной, производящейинформацию, детективныйроман — это, напротив, машина, производящая избыточность. Якобы возбуждая читателя, детектив на самом деле укрепляет в нем своего рода леность воображения, поскольку повествует не о Неведомом, а об Уже-известном» [Эко, 2005, с.263]. Такимобразом, «налицопарадокс: тесамые «детективы», которые как будто предназначены для удовлетворения интереса к 19 ----------------------- Page 21----------------------- непредвиденному и сенсационному, на самом деле «потребляются» по причинам прямо противоположным — как пригласительные билеты в спокойныймир, гдевсезнакомо, просчитаноипредвидено. Неведениеотом, кто преступник, становится моментом второстепенным, почти что предлогом. Более того, в «детективах действия» (в которых итерационные схемы торжествуют столь же, сколь и в «детективах расследования») напряжение (suspense), связанное с поиском преступника, зачастую вообще отсутствует: мы следим не за тем, как отыскивается преступник, — мы следимза «топосными» поступками «топосных» персонажей, определенный образповедениякоторыхмыужеполюбили» [Эко, 2005, с.199]. Впрочем, то, что намкажетсяпрофессиональнойориентациейавторов фильма на жанровую привлекательность, может быть расценено совсем иначе. К примеру, «Учительская газета» в 1957 году выступила в защиту адамовской сюжетной конструкции: «Авторы картинырешили, видимо, что талантливый роман Г. Адамова недостаточно драматичен, насыщен действием, ипереписали его по-новому. Ивот из увлекательного научно- фантастического повествования получилась заурядная «детективная» киноистория. …А жаль! Советский зритель всегда снетерпением ждет встречи на экране сгероями полюбившихся ему произведений. Встречи именно сживыми людьми, ане сусловными фигурами, претендующими на сходствосиходнофамильцамиизкниг» [Учительскаягазета, 1957]. Насчетживыхлюдейврецензии «Учительскойгазеты» явныйперебор: как вромане, так ив егоэкранизации персонажи – стереотипныежанровые фигуры. Скажем, чего стоит одно только изображение злодеев: «Два человека склонились над картой. Их лица были неразличимы, в полумраке мерцали лишь глаза: одни — узкие, косо поставленные, тусклые, равнодушные; другие — большие, горящие, глубоко запавшие в черноту глазниц. Смутными контурами проступали фигуры этих людей. …Он был восково-бледен. Длинные тонкие губы посерели, изогнулись в натянутой, мертвой улыбке. В его глубоко запавших черных глазах стоял страх. Высокийлоббылпокрытмелкимикаплямипота…» [Адамов, 1939]. ВэтойсвязиМ.Сорвинаточноподмечает, что «здесьможнонаблюдать одну парадоксальную, но лишь подтверждающую тенденцию особенность: Горелов не выглядит ни магическим, ни обаятельным – авторы картины выстраиваютегохаризмуисключительноспомощьюдраматургииидеталей, они этого героя буквально презентуют, навязывают зрителю как личность сильную, яркую, привлекательную и, разумеется, обманчивую. … Не случайно в самом начале фильма Горелов все время одерживает верх. Он самый сильный – в кулачном поединке с советским секретным агентом (Игорь Владимиров), самый умный – в советах глуповатому капитану (СергейСтоляров) илогических играхсмальчиком. Именнокнемутянется единственный ребенок, а доверие ребенка – критерий для доверия зрителя. Этотгерой – рыцарьбезстрахаиупрека, унегокакбудтонетнедостатков. И 20 ----------------------- Page 22----------------------- зрительнезадаетсявопросом, почемуонфизическисильнеевсехвкоманде изнаетупражнения на концентрациювнимания. Вто времязритель ещене был искушен в вопросах кинематографических клише. Ни разу никто не подозреваетГореловаввероломстве, аэтоговоритлишь отом, чточеловек этотумеетмаскироватьсявсилусвоейпрофессии» [Сорвина, 2007]. С другой стороны, в фильме «под смешной фамилией Скворешня скрывалсямайоргосбезопасности, которыйтакславноигралнааккордеонев матросскомкубрике. В середине 50-хгодов образыжелезныхгебистовявно смягчились. Повеяло теплыми ветрами оттепели» [Цыркун, http://mega.km.ru/cinema/Encyclop.asp?Topic=lvn_flm_4976]. Со временем оказалось, что «Тайна двух океанов» может быть трактована даже с точки зрения фрейдизма: «Для психоанализа роман Адамова - идеальный объект. Во-первых, этот источник не замутнен ни малейшимписательскимдаром. Во-вторых, иэтоболееважно, психоанализа жадно требует сама природа жанра - фантазия, мечта. Не только немецкое traum, английское dream, но и классическое русское слово «греза» имеют, кромезначения «мечта», ещеивторое – первоначальное – «сновидение». И, следовательно, анализ литературной фантастики есть частный случай толкования сновидений. … Будь Адамов немножко внимательнее (или искушеннее), он бы понял, что на лодке царит атмосфера жизнерадостного гомосексуализма» [Бар-Селла, 1996]. На наш взгляд, последний пассаж слишкомрадикален и ироничен, но он еще раз подтверждает правоту У.Эко: «Тексты, нацеленные на вполне определенные реакции более или менее определенного круга читателей (будь то дети, любители «мыльных опер», врачи, законопослушные граждане, представители молодежных «субкультур», пресвитерианцы, фермеры, женщины из среднего класса, аквалангисты, изнеженные снобы или представители любой другой вообразимой социопсихологической категории), на самом деле открыты для всевозможных «ошибочных» декодирований» [Эко, 2005, с.19]. Такчтомыникоимобразомненастаиваем наистинностисвоейтрактовкианализируемыхмедиатекстов. Особого разговора заслуживают приемы изобразительного языка романа и фильма. Язык романа Г.Адамова то близок к газетно-очерковому («Капитан пробежал строки радиограммы и поднял бледное лицо. Он повернулся к застывшей команде, окинул глазамиэтих людей, ставших емутакими близкими и дорогими в течение трехмесячного незабываемого похода, и, взмахнув листком, воскликнул: «Слушать радиограмму Центрального Комитета Коммунистической партии и правительства!»), то вдруг наполняется цветистыми описаниями подводной живности («Проплылапрозрачная, как будтовылитаяизчистейшегостекла ... медуза. Ее студенистое тело было окаймлено нежной бахромой, а из середины опускались, развиваясь, как пучок разноцветных шнурков, длинные щупальца. ... Возле одного из этих нежных созданий мелькнула маленькая 21 ----------------------- Page 23----------------------- серебристая рыбка, и вмиг картина изменилась. ... Щупальца сжались, подтянулисьподколокол, кортумедузы, ивследующеемгновениеПавлик увидел уже сквозь ее прозрачное тело темные очертания пеpеваpиваемой рыбки; целиком она не поместилась вжелудке медузы, и хвост торчал еще черезротнаружу»). Аудиовизуальныйязыкфильмакудаболееинтересен. Настолько, чтов черно-белом контратипе позволил искушенному киноведу провести аналогии с популярным на Западе в конце 1940-х жанров film noir. «Случилось так, - пишет Н.Цыркун, - что «Тайну двух океанов» я всегда видела в черно-белых копиях, и в памяти засел классический «черный фильм» со всеми надлежащими атрибутами: темные улицы в предрассветныйчас, развевающиеся ответразанавескинаокнах, блестящая после дождя мостовая, искаженное злобное лицо, снятое через ветровое стекломчащегосянабешенойскоростиавтомобиля; назвуковойдорожке — обрывки радиосигналов, скрип тормозов... Все это было предъявлено в первых эпизодах. Неизвестный в черном дождевике звонит в квартиру одинокого музыканта, требует передать по рации сообщение в Центр (передатчик закамуфлирован в рояле; шпионское донесение кодируется музыкальными фразами. Реализовано кодовое обозначение агента-радиста словом «пианист», причем трудно сказать — ирония это или нечаянность). Снова звонок в дверь — это госбезопасность. Музыкант спускает гостя из окна с помощью стальнойрулетки, а сам принимает снадобье и имитирует смерть. Агентыувозят «труп», которыйтаинственноисчезаетпопути... Современемвыяснилось, чтоникакой «черныйфильм» какжанрунас не состоялся, и курьез с черно-белыми копиями надо отнести по графе «О роли киномеханики в истории кино, или Еще раз о рецепции» [Цыркун, http://mega.km.ru/cinema/Encyclop.asp?Topic=lvn_flm_4976]. Но как знать, как знать… возможно, ГИКовский ученик С.М.Эйзенштейна К.Пипинашвили как раз и продемонстрировал в своей работе «закодированное» знание западных аналогов жанра, репрезентацию (переосмысление) визуальных образов и символики film noir в (пере)насыщеннойцветовойгамме. Добавимсюдаимастерскоеиспользование, всамомделе, авангардной для отечественной киномузыки тех лет, таинственной мелодии Алексея Мачавариани, чьи поклонники до сих пор восхищаются ею на страницах интернетныхблогов… Словом, в отличие от романа экранизация оказалась куда более востребованным продуктом. И полвека назад, и сегодня, когда даже известный автор «Видеогида» М.Иванов пишет на videoguide.ru: «Прекрасная, уютнаякартина, классикажанра. Идеальноуспокаиваетнервы иподнимаетнастроение. Конечно, я смотрелеевдетствеинеодинраз. Но неудержалсяипросмотрелвэтомгодудля «Видеогида», таккакоторваться простоневозможно». 22 ----------------------- Page 24----------------------- Фильмография Тайнадвухокеанов. СССР. Грузия-фильм, 1956, цветной, 2 серии (83 + 68 мин.). В ролях: Сергей Столяров, Игорь Владимиров, Сергей Голованов, Петр Соболевский, АнтонинаМаксимова, МихаилГлузский, ПавелЛуспекаев, СергейКомаровидр. Режиссер-постановщик: КонстантинПипинашвили. Авторысценария: ВладимирАлексеев, НиколайРожков, КонстантинПипинашвили. Оператор-постановщик: ФеликсВысоцкий. Художники-постановщики: ЛеонидМамаладзе, ЕвгенийМачавариани. Композитор: АлексейМачавариани. Из аннотации к фильму «Тайна двух океанов»: «В Атлантическом океане при загадочных обстоятельствах погибает советский теплоход «Арктика». Одновременно в Тихом океане взрывается французский теплоход «Виктуар». Экипажу суперподлодки «Пионер» предстоитвыяснитьпричиныэтихкатастроф…» 23 ----------------------- Page 25----------------------- 3. «Гиперболоид инженераГарина»:роман иегоэкранизации Востребованность того или иного литературного материала для экранизацийзависит, какизвестно, отмногихполитических, социокультурных факторов. В этом отношении любопытен сравнительный анализ экранных трактовок популярного романа А.Н.Толстого (1883-1945) «Гиперболоид инженераГарина» (1927) вмедиаобразовательномконтексте. Здесьмыснова используем методологию, разработанную У.Эко [Эко, 1998, с.209], А.Силверблэтом [Silverblatt, 2001, p.80-81], Л.Мастерманом [Masterman, 1985], К.Бэзэлгэт [Бэзэлгэт 1995], с опорой на такие ключевые слова медиаобразования, как «медийные агентства» (media agencies), «категории медиа/медиатекстов» (media/media text categories), «медийные технологии» (media technologies), «языки медиа» (media languages), «медийные репрезентации» (media representations) и «медийная аудитория» (media audiences), так каквсеэти понятия имеют прямое отношение к ценностным, идеологическим, рыночнымиструктурно-содержательным, аудиовизуальным, пространственно-временным, аспектаманализамедийныхпроизведений. Идеология, нравственные установки автора в социокультурном контексте, условия рынка, которые способствовали замыслу, процессу создания и успеха медиатекста (доминирующие понятия: «медийные агентства», «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «медийныерепрезентации», «медийная аудитория»). После возвращения из короткой эмиграции (1918-1923) «красный граф» А.Н.Толстой, по-видимому, ставил перед собой две главные задачи: заслужить положительное реноме у коммунистического режима и в достаточно короткие сроки ощутимо поправить свое материальное положение (а нэп давал здесь немалые возможности). Трилогия «Хождение по мукам», начатая еще в 1922 году, писалась долго. И надо было срочно опубликовать какие-то не столь масштабные, зато коммерчески привлекательные вещи. Так возникла фантастическая повесть А.Н.Толстого «Аэлита» (1923), оперативноэкранизированнаяЯ.Протазановымв 1924 году. Идеологическая функциябылаздесьобозначеначеткоиясно – коммунисты способныорганизоватьреволюциюнетольконаЗемле, ноинаМарсе… Со второй половины 1925 года А.Н.Толстой начал журнальную публикацию еще одного приключенческо-фантастического произведения – романа «ГиперболоидинженераГарина» [Толстой, 1925-1927], по-видимому, также рассчитанного на последующую экранизацию. Идеологическая подоплека была здесь похожа на «аэлитную»: сначала разоблачения буржуазного мира «желтого дьявола», а потом революционное восстание трудящихсяпротивдиктатурыманьяка-технократаПетраПетровичаГарина. Уже входе журнальной публикации возникла егопервая переделка: второй вариант финала [Толстой, 1927]. Если в первом варианте [Толстой, 1926] после бунта рабочих на шахте под руководством коммуниста Шельги 24 ----------------------- Page 26----------------------- роковая красотка Зоя погибала, а Гарин бесследно исчезал, то в варианте финала 1927 годапослереволюционноговосстанияЗояиГаринвстречались наяхте «Аризона» иплылинавстречуновымавантюрам… Да и потом с настойчивостью, заслуживающий лучшего применения, А.Н.Толстой неоднократно возвращался к изменению романа: в 1934 он частично сократил текст (в редакции 1925-1927 годов в нем было немало техническихтерминовичертежей), в 1936 выпустиладаптациюдлядетского возраста (без упоминаний о публичном доме на гаринском острове и т.п. «взрослых» деталей). В 1937 романбылпереработанещераз с радикальным изменением финала: яхта «Аризона» терпела кораблекрушение, и Гарин с Зоейоказывалисьнанеобитаемомострове… Вродебыс идеологической точкизренияА.Н.Толстойсделалвсё, что мог: теперь после восстания «рабочих масс» Гарин не отправлялся в плавание со своей возлюбленной, а в порядке возмездия вынужден был коротать остаток лет, питаясь морскими водорослями и рыбешкой на маленьком клочке земли посреди океана. Но нет: в 1939 году вышла заключительная редакция «Гиперболоида» [этот «канонический» текст сохранен в издании: Толстой, 2007], в которой автор – дабы еще резче усилить отрицательный имидж Гарина – заставил его украсть все идеи «аппарата» у инженераМанцева… Между тем, несмотря на все старания А.Н.Толстого адаптировать романкидеологической «повесткедня», советскиекинематографисты 1920-х – 1950-х им так и не заинтересовались, хотя, казалось бы, сюжет «Гиперболоида…» по-голливудски кинематографичен: колоритные персонажиобрисованыярко иброско, действиеразворачиваетсядинамично, всмешениижанровдетектива, фантастикиипародии. Время для экранизаций «Гиперболоида…» пришло в 1960-х – 1970-х, на пике интереса отечественного кинематографа к жанру фантастики, когда на экраны выходили не только космические истории («Планета бурь», «Туманность Андромеды» и др.), но и экранизации романов А.Беляева («Человек-амфибия», «Продавецвоздуха»), авкнижныхмагазинахнарасхват шли сборники фантастическихрассказов и повестей. Фантастика, как жанр, ощутимозаторможенныйэпохойпозднегосталинизма 1940-х – начала 1950- х вновь стал не только легитимным, но и официально одобряемым (естественно, присоблюдениитогдашнихправилидеологическойигры). Так появилась первая экранизация – «Гиперболоид инженера Гарина» (1965) А.Гинцбурга, а затем и вторая – «Крах инженера Гарина» (1973) Л.Квинихидзе. Конечно, идеологические штампы советских времен не обошли стороной работу Александра Гинцбурга: к примеру, американский миллиардер Роллинг выглядит в фильме алчным воплощением «желтого дьявола» империализма, а коммунист Шельга – кристально честным романтиком страны Советов. Однако, несмотря на это, советская пресса 25 ----------------------- Page 27----------------------- 1960-х встретила фильм А.Гинцбурга весьма скептически. К примеру, специализировавшийся на фантастическом жанре критик В.А.Ревич писал: «В романе А.Толстого «Гиперболоид инженера Гарина» великолепно переданы эпоха 1920-х годов, мироощущение писателя, вставшего на сторону молодой революционной страны. В «Гиперболоиде» наиболее сильна не научная, а социальная стороны: механика буржуазных взаимоотношений, биржевойигры, капиталистической морали иэкономики. Но как раз социальная сторона начисто выпала из одноименного фильма, осталась опять-таки упрощенно детективная» [Ревич, 1968, с.83]. Через 16 лет тот же автор сновавернулся к анализуэтой экранизации. На сейраз он убрал из своего текста идеологический пафос, но вновь подчеркнул, что «несмотря на редкостный по звучности имен актерский состав, фильм не удался. Была совершена типичная ошибка экранизаторов больших произведений прозы. Стремление не упустить основные сюжетные ходы приводит к беглости - мелькнул персонаж, пролетело событие - и дальше, дальше, скорее; экранного времени не хватает, чтобы всмотреться в лица, разобратьсявсутисобытий» [Ревич, 1984]. Впрочем, зрительский успех фильма (его только за первый год демонстрации посмотрел без малого 21 миллион человек), показал, что аудиторию мало занимали проблемы «скорописи» медиатекста. Более того, быть может, именно то, что так раздражало в первой экранизации «Гиперболоида…» В.А.Ревича, послужило дополнительным манком для публики, тяготеющей к стремительному действию, детективной интриге и фантастике, необремененнойтяжкимгрузомидеологииисоциальности. При этом надо, разумеется, иметь в виду, что советский кинорынок 1960-х - 1970-х во многом изолировал аудиторию от зрелищной западной кинопродукции, что давало отечественным фильмам развлекательных жанровдополнительныепреимущества. ФильмЛеонидаКвинихидзе «КрахинженераГарина» (1973) снимался ужевтелевизионномформате. Вероятно, начетыресерииминисериалабыли выделенывесьмаограниченныесредства, из-зачегонаиболеедорогостоящие эпизоды (строительство золотоносной шахты на острове, уничтожение эскадры кораблей и пр.) выпали из сюжета, а фантастическаялинияромана явно оказалась на втором плане. Зато на авансцену вышла придуманная авторами (впервуюочередь, - сценаристомС.Потепаловым) идеологическая линиянацистов, желающихприбратькрукамгаринский «аппарат». О конкретных цифрах зрительского успеха «Краха…» судить трудно, т.к. в 1970-х в нашей стране еще не фиксировались «доли» и «рейтинги» телепередач и телефильмов, однако уже в силу того, что сериалов как таковых в этой время было крайне мало, можно не сомневаться, что экранизация популярного романа привлекла аудиторию не меньшую, чем фильмА.Гинцбурга. 26 ----------------------- Page 28----------------------- Структура повествования вмедиатексте (доминирующие понятия: «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «языки медиа», «медийныерепрезентации») В ходе коллективного обсуждения со студентами можно сделать вывод, что как роман «Гиперболоид инженера Гарина», так и его экранизации, построены в русле традиционной структуры (детективных, фантастических) медиатекстовдействия. Сюжетчеткоделится назавязку (в советской России 1920-х происходят таинственные события и убийства, связанные с аппаратом Гарина), развитие действия (Гарин вывозит аппарат наЗапад, вынуждаетмиллиардераРоллингак сотрудничеству, знакомится с содержанкойРоллингаЗоей) кульминацию (вразныхредакцияхроманаиего экранизациях это либо уничтожение смертельным лучом европейских химических заводов, либо строительство Гариным золотоносной шахты на острове и уничтожение гиперболоидом вражеской эскадры) и развязку (в разных редакциях/экранизациях: восстание «революционных масс» на острове и исчезновение Гарина; его готовность к новым авантюрам; его «робинзонада» на необитаемом острове; его гибель). Психологические и социальныемотивировки (каквромане, такивегоэкранизациях) даны, как правило, жирно, без глубинных нюансов (исключение – оригинальная трактовкаО.БорисовымролиГаринав «Крахе…»). Схематично особенности жанровой модификации, иконографии, этикуперсонажей, проблематикуромана «ГиперболоидинженераГарина» и егоэкранизацийможнопредставитьследующимобразом: Исторический период, место действия. Вцеломэтовтораяполовина 1920-х годов – Советская Россия, Западная Европа (большей частью - Париж), морскиепросторы, некийостроввокеане. Обстановка, предметы быта. Скромныйбыт, интерьерыипредметы быта в Советской России, где центральный объект – заброшенная дача под Питером, гдеГаринтайноосуществляетсвоиэкспериментысосмертельным лучом. БогатыйофисмиллиардераРоллинга. Роскошно-китчеваяобстановка гаринскойимпериина «золотомострове», комфортабельныеинтерьерыяхты «Аризона»… Аудиовизуальные приемы, иконография. Нафонецветного, новполне стандартного визуального ряда «Краха…» (1973), явно выделяется изысканное изобразительное решение первой – черно-белой экранизации «Гиперболоида инженера Гарина» (1965), выполненное в духе film noir (американские и французские фильмы с криминальным сюжетом 1940-х – 1950-х годов с мрачными мотивами обреченности, фатализмаи элементами экспрессионизма): здесь и игра с линейной светотенью в ночных сценах, и контрастныеперепадычерногои белогов сценахдневных, ииспользование широкоугольного объектива, необычных точек съемки и т.п. Полагаю, что режиссер Александр Гинцбург (1907-1972) – сам бывший оператор, 27 ----------------------- Page 29----------------------- снявший легендарный фильм «Два бойца» (1943), - намеренно поставил такуюзадачупередталантливым «камерменом» АлександромРыбиным. Подстатьвизуальномустилюфильмаоказаласьидинамично-нервная, а местами и ироничная музыка композитора М.Вайнберга (1919-1996), на счету которого к тому времени уже были знаменитые фильмы «Летят журавли» (1957) и «Последнийдюйм» (1958). Думаю, именно неординарность аудиовизуальногорешения и была в первую очередь оценена жюри Международного фестиваля фантастических фильмов в Триесте (1966), присудившим фильму А.Гинцбурга главную премию. Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты. По меткому замечанию В.А.Ревича, в романе «ГиперболоидинженераГарина» вотношениикбольшинствудействующих в нем лиц «явственно прослеживается насмешка, издевка; так, сам Петр Петрович Гарин, «сверхчеловек», диктатор, злодей - типичный герой приключенческого боевика, но его честолюбие, стремление к власти, изворотливость, безнравственностьподаныстакимиперехлестами, чтоонже воспринимается и как пародия на такого героя» [Ревич, 1984]. Гениальный Евгений Евстигнеев (1926-1992) в роли Гарина в экранизации 1965 года убрал эти пародийные перехлесты романного героя, сделав его психологически убедительным фанатиком идеи обладания миром: умным, расчетливым и упорным, не чуждым иронии. Лексика, мимика и жесты его персонажалаконичныиподчиненыпрагматикесюжетныхобстоятельств. До поры до времени его одежда сугубо функциональна, и только на «золотом острове» Гаринпозволяетсебевоплотитьсвоидизайнерскиефантазии… Не менее выдающийся мастер – ОлегБорисов (1929-1994) обрисовал своего Гарина (в экранизации 1973) иными красками, что дало повод для следующего ироничного пассажа критика: «Хотя инженер и произносит громкие слова о жажде власти, но если разобраться, в фильме он оказался довольно незлобивым пареньком. Он, правда, порешил двух человек, но исключительно в целях самообороны. Заводы взорвал вообще не он. Разве что любовницу увел у миллионера, но, согласитесь, что это все же совсем иное дело, нежели бредовые, подлинно фашистские планы романного Гарина. Крах такого Гарина и крах мелкого индивидуалиста, мечтающего обогатиться с помощью своего открытия, - это, как говорят, две большие разницы. Прикажете видеть в таком измельчании характера главного героя осовремениваниеромана?» [Ревич, 1984]. На мой взгляд, работа Олега Борисова получила здесь явно искаженную оценку. Борисов сыграл в «Крахе…» не «незлобивого паренька», а дьявольски умного и расчетливого циника, стремящегося завоеватьмирлюбойценой. Недаромегоперсонажобладаетспособностьюк мистическим исчезновениям и возникновениям, настойчивостью искусителя ишармомсоблазнителя. Да, авторы «Краха…» убралиизсвоейэкранизации 28 ----------------------- Page 30----------------------- «острые углы» толстовской трактовки Гарина. Смертельный луч на заводы направляет не Гарин, а Роллинг. Гарин не бросает Манцева на погибель в далекойэкспедиции... Гарину недано создатьисвою «золотуюимперию». Столкнувшись с жестокой и сильной нацисткой организацией, персонаж ОлегаБорисовагибнетвокеанскихволнахвместесосвоимаппаратом… В роли Гарина О.Борисов продемонстрировал свой богатейший арсенал мимики и жеста, свою уникальную пластику и способность к перевоплощению. По сравнению с Гариным Олега Борисова Гарин Евгения Евстигнееваболеерезок, жестокипредсказуем… Что касается главного женского персонажа, то здесь Зоя Нонны Терентьевой (1942-1996) из «Краха…» (1973) выглядит по всем статьям эффектнее Натальи Климовой из экранизации 1965 года. Более того, Зоя в «Крахе…» представлена менее схематично, чем в романе А.Толстого. В фильме Л.Квинихидзе демонический фанатик мирового господства Гарин находит себе достойную подругу. Эта авантюристка все ставит на карту: встречныемужчины - иРолинг, икапитанЯнсон, исамГарин - лишьпешки в ее собственной крупной игре. В Зое есть какое-то зловещее очарование, напоминающееочарование «трехмушкетерской» Миледи [Ревич, 1984]. Что касается «положительного», по замыслу А.Толстого, персонажа – коммунистаШельги, то, какмнекажется, ивромане, ивегоэкранизацияхон такиосталсябледной «ходячейфункцией» сюжета… Существенное изменение в жизни персонажей. Жизнь главных персонажей – Гарина, Зои, Шельги и Роллинга – меняется с момента их встречи и (добровольного/вынужденного) альянса. Кульминация этих событий в окончательной версии романа и в его первой экранизации приходитсянасозданиегаринской «империи» на «золотом острове». В экранизации Л.Квинихидзе кульминационные события происходят на яхте «Аризона», накоторойдействуетнацистскийагентШефер. Возникшая проблема. В основной версии романа А.Толстого и в ее экранизации 1965 годаглавной проблемойдляГарина становитсявосстание «рабочих масс» на острове. В экранизации 1973 года основной опасностью длягаринскихплановсталнацистскийзаговор. Поиски решения проблемы. Используя малый гиперболоид яхты «Аризона», Зоя уничтожает большой гиперболоид «золотого острова», а Гаринприлетаеткнейнадирижабле (поздниеверсииромана иэкранизация 1965 года). В версии Л.Квинихидзе Гарин, похоже, надеется только на удачу… Решение проблемы. В первых версиях романа А.Толстой дает возможность Гарину либо исчезнуть, либо устремиться к новым авантюрам… ВболеепозднихверсияхроманаивэкранизацииА.Гинцбурга «решением» проблемы становится крушение яхты «Аризона» и «робинзонада» ГаринаиЗоинанеобитаемом острове. В «Крахе…» высадка Гаринанаокеанскийберегзаканчиваетсяегогибелью… 29 ----------------------- Page 31----------------------- P.S. Несмотрянарадикальнуюсменуполитическойисоциокультурной ситуации в России, популярность романа «Гиперболоид инженера Гарина» нисколько не пошла на спад, очем говорит, к примеру, читательский успех его «сиквела» - романа «ВтороепришествиеинженераГарина» [Алько, 2001] и, увы, незавершенная попытка Александра Абдулова ещераз перенести на экран историюонесостоявшемсявластелинемира («Выкрест», 2008). Икак знать, быть может, мы когда-нибудь дождемся и с размахом сделанной голливудскойверсии «Гиперболоида…» Фильмография Гиперболоид инженера Гарина. Россия, 1965. Режиссер Александр Гинцбург. Сценаристы: Александр Гинцбург, Иосиф Маневич. Оператор Александр Рыбин. Художники: Евгений Галей, Михаил Карякин. Композитор Моисей Вайнберг. Актеры: Евгений Евстигнеев, Наталья Климова, Всеволод Сафонов, Михаил Астангов, Юрий Саранцев, Валентин Брылеев, Николай Бубнов, Вячеслав Гостинский, Владимир Дружников, Артем Карапетян, Константин Карельских, Степан Крылов, Михаил Кузнецов, Бруно Оя, Анатолий Ромашин, Алеша Ушаков, Виктор Чекмарёв, Павел Шпрингфельд идр. Аудитория: 20,8 млн. зрителей. Главная премия «Золотая печать города Триеста» на Международном кинофестивале фантастическихфильмоввТриесте (Италия, 1966). Крах инженера Гарина. Россия, 1973. РежиссерЛеонидКвинихидзе. СценаристСергей Потепалов. Оператор: Вячеслав Фастович. Художник: Борис Быков. Композитор Владислав Успенский. Актеры: Олег Борисов, Нонна Терентьева, Александр Белявский, Василий Корзун, Геннадий Сайфулин, Михаил Волков, Владимир Татосов, Игорь Кузнецов, Ефим Копелян, Григорий Гай, Эрнст Романов, Виталий Юшков, Александр Кайдановский, Владимир Костин, Альгимантас Масюлис, Анатолий Шведерский, ВалентинНикулинидр. Выкрест / Гарин. Россия, 2008. Режиссер Александр Абдулов. Актеры: Сергей Никоненко, СергейСтепанченко, ЕленаПроклова, ЕвгенияКрюкова, ГеоргийМартиросян идр. СъемкифильмабылипрерванывсвязисболезньюисмертьюА.Абдулова. 30 ----------------------- Page 32----------------------- 4. Советскаякинофантастикарубежа 1950-х – 1960-х годов иееамериканскиеэкранныетрансформации Герменевтический анализ культурного контекста (Hermeneutic Analysis of Cultural Context) – исследование процесса интерпретации медиатекста, культурных, историческихфакторов, влияющихнаточкузрения агентства/автора медиатекста и на точку зрения аудитории. Герменевтический анализ предполагает постижение медиатекста через сопоставлениескультурнойтрадициейидействительностью; проникновение в логику медиатекста; анализ медиатекста через сопоставление художественныхобразоввисторико-культурномконтексте. Учитывая, что практически все современные вузы оснащены сегодня мультимедийной техникой, подключенной к интернету, на медиаобразовательных занятиях можно весьма эффективно использовать возможности электронных библиотек и веб-архивов. Среди них – фонды американского некоммерческого Интернет-архива (Internet Archive), основанного в Сан-Франциско в 1996 году [www.archive.org]. Его цель – предоставление постоянного доступа ученым и широкой общественности к различным историческим экспонатам (печатным, визуальным и аудиовизуальным текстам), которые существуют в цифровом формате. В силу того, что основная масса медиатекстов на сайте Internet Archive находится в свободном и бесплатном доступе, он очень удобен для (медиа)образовательныхцелей. Вкачествепримерагерменевтическогоанализа мыбудемиспользовать медиатексты фантастического жанра. При этом герменевтический анализ будет сочетаться со структурным, сюжетным, этическим, идеологическим, иконографическим/визуальным, анализом медийных стереотипов и персонажей медиатекста. Нам показалось любопытным проследить трансформацию такого характерного (и давно уже архивного) фантастическогомедиатекстакак фильмПавла Клушанцева «Планета бурь» (1961) в американскихфильмах «Путешествиенадоисторическуюпланету» (Voyage to the Prehistoric Planet, 1965) Кертиса Хэрингтона и «Путешествие на планету доисторических женщин» (Voyage to the Planet of Prehistoric Women, 1968) ПитераБогдановича. Сравнительный анализа данных медиатекстов позволит помимо социокультурного, исторического, идеологического контекста затронуть на занятии и актуальную проблему авторских прав, контрафактной медийной продукции. Американский исследователь и медиапедагог А.Силверблэт [Silverblatt, 2001, p.80-81] разработал следующий цикл вопросов к герменевтическому анализумедиатекстоввисторическом, культурномиструктурномконтексте. A. Историческийконтекст[Silverblatt, 2001, p.80-81] 1. Чтомедиатекстсообщаетнамопериодесвоегосоздания? 31 ----------------------- Page 33----------------------- a) когдасостояласьпремьераэтогомедиатекста? b) кактогдашниесобытиявлиялинамедиатекст? c) какмедиатексткомментируетсобытиядня? 2. Помогаетлизнаниеисторическихсобытий пониманиюмедиатекста? a) медиатексты, созданныевтечениеконкретногоисторическогопериода: - какиесобытияпроисходиливовремясозданияданногопроизведения? - какпониманиеэтихсобытийобогащаетнашепониманиемедиатекста? - каковыреальныеисторическиессылки? - имеютсялиисторическиессылкивмедиатексте? - как понимание этих исторических ссылок затрагивает ваше понимание медиатекста? «Планета бурь» Павла Клушанцева была поставлена в эпоху чрезвычайнопопулярностикосмическойтемывовсеммире. Отсюдаицелая серия фантастических романов, повестей, рассказов, комиксов, фильмов о далеких планетах, межгалактических полетах и внеземных цивилизациях. Это было связано не только сконкретными достижениями космонавтики (в конце 1950-х были запущены первые спутники земли, в том числе и с животными на борту), но и с напряженным соперничеством двух антагонистическихгосударственныхсистем – СССРиСША – какзамировое доминирование, так и за первенство в космосе. За год до съемок «Планеты бурь» - 1 мая 1960 года в небе СССР был сбит самолет-шпион американскоголетчика Пауэрса. 8 апреля 1961 годатогдашнийлидер СССР Н.С.Хрущев направил ноту протеста президенту США Дж.Кеннеди, связанную с высадкой антикастровского десанта на Кубе. 13 августа 1961 года по приказу Кремля началось строительство печально знаменитой Берлинской стены. В 1962 (годначалауспешного проката «Планеты бурь») началась установка советских ракет на Кубе, в ответ на которую США объявили морскую блокаду острова. Последовал политически напряженный Карибскийкризис, которыйзаставилСССРубратьракетысКубывобменна обещание США отказаться от оккупации «Острова Свободы». И именно в год создания фильма «Планета бурь» (1961) – 12 апреля Советский Союз триумфально опередил США – на орбиту впервые в мире был выведен корабль с человеком (это был Ю.Гагарин) на борту. Американцы сумели запуститьсвоегоастронавта (А.Шепард) вкосмостолько 5 мая 1961 года. 6-7 августа 1961 года полетел второй советский космонавт – Г.Титов. В 1962 году (год выхода «Планеты бурь на экраны») полет в космическое пространство совершилоеще 5 человек. Разумеется, тогдашниеполитическиесобытиянемоглинеповлиятьна фабулумедиатекста. По сюжету «Планетыбурь» экипажпервогозвездолета был совместным – советский астронавт высаживался на Венере вместе с американским коллегой и его роботом. При этом авторы фильма вовсе не стремились к тому, чтобы изобразить американца алчным и злобным порождением капиталистического мира: профессор Кёрн был показан 32 ----------------------- Page 34----------------------- прагматичным, не верящим (поначалу) в человеческую дружбу, но вполне симпатичнымперсонажем. Поэтомуябынесталутверждать, чтоинцидентс Пауэрсом или кубинские события напрямую повлияли на «Планету бурь». Скорее, фильм П.Клушанцева и его сценариста, автора многочисленных фантастических романов А.Казанцева был своего рода комментарием к общему политическому и социокультурному контексту конца 1950-х – начала 1960-х годов в рамках официально провозглашенного СССР так называемого «мирного сосуществования» двух идеологически непримиримыхсистем. НаволнекосмическихуспеховСССР «Планетубурь» купилидесяткистран, втомчислеиСША. Чтокасаетсяперемонтированнойверсии «Планетыбурь», вышедшейв американский прокат под названием «Путешествие на доисторическую планету» (Voyage to the Prehistoric Planet, 1965), тоонапопаланазаокеанские экраныужевдругуюэпоху – послеубийства президентаСШАДж.Кеннеди (24 ноября 1963) иначала (со 2 августа 1964) американцамизатяжнойвойны во Вьетнаме… К тому времени в космосе уже побывала первая женщина – В.Терешкова (1963) и еще добрая дюжина советских и американских космо/астронавтов. Отношения между СССР и США были далеко не радужными, да и многочисленные американские космические полеты уже сгладили первоначальный шок от советского первенства в астронавтике. Отсюда не кажется удивительным, что авторы перемонтированной версии «Планеты бурь» - режиссерКертисХэрингтон (втитрах – псевдонимДжонСебастиан) и продюсер Роджер Корман - простым путем переименования идубляжа на английский превратили всех персонажей фильма «Путешествие на доисторическую планету» в людей западного мира. Никаких русских: американцы, плюс француз и немец. Г.Жженов, Ю.Саранцев, Г.Тейх, Г.Верновбылиуказанывтитрахподамериканизированнымипсевдонимами, дабыамериканскиезрителислучайнонедогадались, чтофильмсоветский. Однако переименованием и дубляжем дело не ограничилось – из картины путем перемонтажа были убраны прямые визуальные намеки на советскоепроисхождениекартины, хотя кое-что вкадрахвсе-таки осталось, например, русскаянадпись «Сириус» накорпусемагнитофона), былиизъяты некоторые замедляющие действие фрагменты, реплики (типа: «Заверяем Советское правительство, родную коммунистическую партию, весь советский народ, что оправдаем доверие…»). И, наоборот, американцами были добавлены новые эпизоды (кадры орбитальной станции, взятые из «напрокат» из другого советского фантастического фильма – «Небо зовет» (1959) и доснятые специально на студии Р.Кормана уже с участием настоящих американских актеров). Трудно сказать, чем не понравилась американскимкинематографистамК.ИгнатовавролиастронавткиМаши. Но в американской версии 1965 года она была заменена на американскую 33 ----------------------- Page 35----------------------- актрису Ф.Домерг, которая сыграла аналогичную роль, но уже не русской Маши, аамериканкиМаршиЭванс. В результате американские зрители 1965 года увидели в прокате «американский» фильм «Путешествие на доисторическую планету» об американскомжеполетенаВенеру. Однако кассовые сборы «Путешествия на доисторическую планету» (1965), по-видимому, разочаровали продюсеров. И в 1968 году Роджер Корман принял решение о переделке (теперь уже версии К.Хэрингтона), доверив эту миссию популярному в ту пору американскому кинокритику Питеру Богдановичу. Как большинство своих коллег-критиков, П.Богданович не мог похвастаться миллионными доходами, поэтому с радостью принял предложение Р.Кормана за скромный гонорар в шесть тысячдолларов… П.Богданович не только убрал длинноты ленты (в частности, была полностью изъята сюжетная линия Маши/Марши) и еще раз ее перемонтировал, но доснял (под псевдонимом Дерек Томас) несколько больших «венерианских» эпизодов с участием неких сексуально привлекательных особ женского пола, из-за чего на экраны США картина заслуженновышлаподзавлекательнымназванием «Путешествиенапланету доисторическихженщин» (Voyage to the Planet of Prehistoric Women, 1968). В заокеанском прокате версия П.Богдановича появилась за год до высадкиамериканцевнаЛуну (хотяпосле 1965 годавкосмосепобывалаеще дюжина посланцев с Земли), зато практически одновременно с вторжением советскихвойсквЧехословакию, из-зачегоотношениямеждуСССРиСША сновавернулисьчутьлинекуровню «карибскогокризиса». Вполнелогично, что в этой ситуации персонажи «Путешествия на планету доисторических женщин» продолжалиноситьзападныеименаиговоритьпо-английски. Что же касается того, почему, вообще, у американцев была возможностьвидоизменять «Планетубурь» всвоеудовольствие, топричина проста – до 1973 годаСССРупорнонеподписывалБернскуюконференцию об авторских правах, что давало людям, купившим советскую художественную продукцию поступать с нею по их усмотрению. Правда, и Кремль до 1973 года активно пользовался аналогичным правом. До специальныхдосъёмокзападных фильмов, правда, делонедоходило, новот перемонтажа, сокращений и искаженного дубляжа зарубежной продукции в СтранеСоветовхватало сизбытком. B. Культурныйконтекст[Silverblatt, 2001, p.80-81]. 1. Каким образоммедиатекст отражает, укрепляет, внушает, или формирует культурные: a) отношения; b) ценности; c) поведение; d) озабоченность; e) мифы. «Планета бурь», хотя и в условных рамках фантастического жанра, стремилась отразить отношения, ценности и поведение советских персонажей, взятыеизтакназываемого «кодексастроителейкоммунизма», в 34 ----------------------- Page 36----------------------- то время как версии К.Хэрингтона и П.Богдановича всё это переводили в прагматическое русло, пусть и не лишенное чувства «команды». Помимо всего прочего, в версии П.Богдановича более ярко и выпукло (с акцентированной опорой на мистику) отразилась мифология существования внеземных цивилизаций. И, конечно же, во всех случаях, ощущалось авторская озабоченность гипотетической проблемой столкновения различныхмиров. 2. Мировоззрение: какой мир изображен в медиатексте? [Silverblatt, 2001, p.80-81]. Врамкахэтого блока «культурногоконтекста» составимтаблицу 3: Таблица 3. Идеологияимировоззрениемира, изображенногов медиатекстахсоветско кинофантастикирубежа 1950-х – 1960-хгодов иееамериканско экранно трансформации Ключевые вопросык Планетабурь (1961) «Путешествиена «Путешествиена медиатекстам доисторическую планету планету» (1965) доисторических женщин» (1968) Какова идеологияэтого Коммунистическая Прагматическая Прагматическая мира? «мирная» идеология идеология идеология (у (СССРсоветские астронавтов), персонажи) и языческаявера (у прагматическая венерианок). идеология (американский персонаж). Какоемировоззрение Оптимистическое Оптимистическое Оптимистическое представляетэтотмир - оптимистическоеили пессимистическое? Какова иерархия Патриотизм – Прагматизм – Прагматизм – ценностейсогласно коммунистические профессионализм – профессионализм – данномумировоззрению? ценности – дружба наука - семья. наука – семья (у Какие ценностимогут – профессионализм астронавтов). бытьнайденывданном – наука - семья. Божество- медиатексте? поклонение- матриархат (у венерианок). Чтоозначаетиметь Этозначитбыть Этозначитбыть Этозначитбыть успех вэтоммире? патриотом, умелыми умелымисмелым умелымисмелым Как человекпреуспеваетв смелым исследователем исследователем этоммире? исследователем космоса, хорошим космоса, хорошим Какое поведение космоса, хорошим профессионалом. профессионалом (у вознаграждаетсявэтом другоми Всебезисключения астронавтов). вмире? семьянином. персонажи Этозначитбытьпод Всебезисключения стереотипны, покровительством персонажи индивидуальные божества, уметь стереотипны, чертыпредставлены подчинятьсявождю, индивидуальные слабо. добыватьсебепищу 35 ----------------------- Page 37----------------------- чертыпредставлены (увенерианок) слабо. Всебезисключения персонажи стереотипны, индивидуальные чертыпредставлены слабо. Естьли Да Да Да сверхъестественные явления вэтоммире? Возможентакжеиконографическийанализтипичногоместадействия медиатекстовспомощьютаблицы 4. Таблица 4. Типичныеиконографическиекодыместадействияв медиатекстахсоветско кинофантастикирубежа 1950-х – 1960-хгодови ееамериканско экранно трансформации Условныекоды Визуальнаяхарактеристика проявленияданных типичногоместа кодоввмедиатекстах действия вмедиатекстах Средаобитания Показанытолькоихсредаобитаниявкосмосе – настанции и персонаже корабле: кабиныуправлениясприборнымидосками, отсеки, кают- компании, спальныеместа. Всеотвечаетвидусоответствующей техники 1960-х, хотядействие всехлентпроисходитвотдаленном будущем. Космические Внешневыглядятдовольноизобретательно, особеннокосмические станциииракеты станции (существуетверсия, чтоС.Кубрикиспользовалэтотдизайндля своегофантастического фильма «2001: космическая одиссея», 1969). Венера Нечтонаподобиекаменистойполупустыни смясистымирастениями, напоминающимикактусы, динозаврамиразличныхразмеров, морем, буйнойрастительностьюиразнообразнымподводныммиром. Вверсии П.БогдановичанаВенереживутполуголыесексуальныеблондинки- сирены, обладающиетелепатическойсвязьюимистическимдаром. Таблица 5 поможет им лучше проанализировать типологию персонажеймедиатекстов. 36 ----------------------- Page 38----------------------- Таблица 5. Типологияперсонаже медиатекстов советско кинофантастикирубежа 1950-х – 1960-хгодовиееамериканско экранно трансформации Описаниерепрезентации категориивмедиатексте: , , е а , и д я е ы я к и и н ) и а ж н н а й . н н й е а е р е р х е з е д в е д д и о е о ж и и и ш р ж , и з о т ( , е п й а д н й а л й к й е и е й й р в з е е н и е е р о е е е а е ы и ы е е а о о в б я п о и р н ц н и р т ы ж с й ж ж о и е н н ж а ж а з ж к ж к н т а р и о а ь с о ь е а х а т о а а ы и р с н е н л н н с н л н н с т и н п н б л е а о п с о е е й а ж о ы о о н г о у о о д р с а ш о с в ф е и о с т с н е и с т с с ф н з р с е л р о о м ц л р р р н и л р с р о н е о е а н е е р р е о о е е е е р е е о е п о Г в п р в т п у п С с п п ч п ц о р п п п с к 37 ----------------------- Page 39----------------------- ф д 1 т к а а 9 р и н л 5 а н Мужские иженскиеперсонажи т е 0 н о к х- с ф а о И С ф а В с е с – т о н 25-50 лет (мужчины), 25-30 лет (женщины) т б т 1 р р т и и у 9 у м а к д о 6 к а с т а у р 0 т ц т о . щ и и г Белая ч - и к е е х у и е е г р . и Земные персонажи-мужчины, как правило, обладают крепким телосложением, одеты в Х , с о а р в С к д у ы костюмы космо/астронавтов, люди на космическо одеты в обычную гражданскую одежду. а С и о бд р С й в с е е Стройные венерианки одеты в нечто вроде купальников из морских раковин и брюки-клеш. а и т ж л к Р Единственнаяженщина-астронавтвнешневыглядитвполнеординарно. е и т , п е р а м е С е е е 1 р Ш р а о 9 Уземлян, по-видимому, высшее. Увенерианок – стихийное. н и м т 5 о ы А о и 0 б е , д е - о , р п х б В и о – щ е м к в е н а Землянеженаты или холосты. Венерианки, по-видимому, ненуждаютсявмужчинах… п е е н 1 н р р с с с 9 н 3 и а т к о 6 у Земляне – астронавты, ученые-исследователи. У венерианок, по-видимому, первобытно- 8 м . о о в 0 ю е Ж й е х- общинны стро . р т ы а д э с г с : н е к к о т р й р о д р – с а й о у Сила, находчивость, активность, оптимизм, смелость, целеустремленность т н в к « к в н т (земныеперсонажи). Красота, целеустремленность, мистическиеспособности, П о и о к и у л с я й и р мстительность, религиозность (венерианки) а м , т н е у е н и о Патриотические, коммунистические ценности (советские персонажи), прагматические, е ч ж р ф а с т е а а м т буржуазныеценности (западныеперсонажи), религиозныеценности (венерианки). с н е е а к а с н р р а н ф т и е я р о а к о п : р с а т бр м т н и у и о с п р к т а и к о ь л ц к о в » н Поступки персонаже продиктованы развитием фабулы медиатекста. Сразу после высадки на ю о и и й ч с и э с Венеруземныеперсонажидемонстрируютсвоилучшие профессиональныекачества. е и р к о ( н т у р в Венерианки демонстрируют свою способность вызывать стихийные бури, и пытаются 1 ч б а е е е т разрешить конфликт с пришельцами, уничтожившими их божество (птеродактиля) с их 9 с л е н с 6 к ь ж н к помощью. 1 а н о о ) я о а й й , ----------------------- Page 40----------------------- «Путешествие на доисторическую планету» (1965), «Путешествие на планету доисторическихженщин» (1968). Обстановка, предметы быта: функциональная сфера обитания и предметы быта землян, унифицированные фактуры космических объектов – баз, кабин космических кораблей, отсеков. У венерианок нет никаких вещей. Их окружает каменистая полупустыня с мясистыми растениями, напоминающими кактусы, динозаврами различных размеров, море (а вот подводныймир Венеры достаточноразнообразен). Приемы изображения действительности: жизнь земных людей (преимущественно, астронавтов) выглядит, как правило, условно правдоподобно и всегда позитивно. Венерианки всякий раз показаны с мистическим флером (визуальным имузыкальным). Венерианские динозавры и плотоядный цветок ведут себя весьма агрессивно, то и дело нападая на астронавтов. Персонажи, их ценности, идеи, этика, одежда, телосложение, лексика, мимика, жесты: среди землян нет отрицательных персонажей, но их ценности зависят от того – советский ли это фильм («Планета бурь») или его американские версии. В советской версии астронавты из СССР исповедуют коммунистические ценности и дружескую взаимовыручку, а в американских фильмах западные астронавты (а иных там нет) – чистойводыпрагматики. Американский профессор из «Планеты бурь» поначалу тоже яркий и последовательный прагматик, но после того, как русские спасают его из беды, тоже оценивает значимость дружбы и взаимовыручки. У венерианок из версии П.Богдановича все ценности мистически-религиозные. Персонажи-мужчины, как правило, обладают крепким телосложением, одеты в космическое обмундирование и изображены позитивно – это целеустремленные, активные ученые-исследователи, с деловойлексикой, скупымижестами имимикой. Разумеется, во всех случаях характеры персонажей прочерчены лишь пунктирно, без какого-то либо углубления в психологию. Все персонажи говорят (чтобы было понятно соответствующим зрителям) либо только по-русски, либо только по- английски. Правда, в американских версиях астронавт, ставший французом, произносит слово voilà. Особыйперсонаж – «свихнувшийсяробот «ЖелезныйДжон» - объект зависти голливудских кинематографистов (в фильме действительно играет самый настоящий шарнирныйробот - такого даже в американских лентах 40-60-х гг. не встретишь!» [Харитонов, 2003]. Существенное изменение в фабуле медиатекста и жизни персонажей: Земные персонажи-астронавты после предварительной подготовки и обсужденияплана действиявысаживаютсянаВенеру. 39 ----------------------- Page 41----------------------- Возникшая проблема: из-за нападения инопланетных существ (динозавров, плотоядного цветка), извержения вулкана жизнь положительныхперсонажей оказывается подугрозой. Поиски решения проблемы: борьба положительных персонажей с агрессивными инопланетными существами и стихией (с помощьюробота и вездеходаи безних). Решение проблемы: уничтожение агрессивных венерианских существ, преодоление последствий разбушевавшейся стихии (по версии П.Богдановича, вызванной сексапильными венерианками), успешный вылет космическогокорабля састронавтами вобратныйпуть… Фильмография Небозовёт. СССР, 1959. Киностудияим. А. Довженко. Премьера: 12 сентября 1959. Режиссеры: Александр Козырь, Михаил Карюков. Сценаристы: Евгений Помещиков, Алексей Сазонов, Михаил Карюков. Оператор Николай Кульчицкий. Композитор Юлий Мейтус. Художник Юрий Швец. Актеры: Иван Переверзев, Александр Шворин, КонстантинБарташевич, ГургенТонунц, ВалентинЧернякидр. БитвазапределамиСолнца / Battle Beyond the Sun. США, 1962. (американскаяверсияфильма «Небозовет», 1959). РежиссерФренсисФордКоппола (втитрахподпсевдонимом Thomas Colchart). Актеры: Linda Barrett, Frederick Farley иактерыизфильма «Небозовет». Планета бурь. СССР, 1961. Ленинградская киностудия научно-популярных фильмов. Премьера: 14 апреля 1962. Режиссер Павел Клушанцев. Сценаристы: Александр Казанцев, Павел Клушанцев. Оператор Аркадий Климов. Композиторы: Иоганн Адмони, Александр Чернов. Художники: ВячеславАлександров, МихаилЦыбасов. Актеры: Владимир Емельянов, Геннадий Вернов, Георгий Жжёнов, Кюнна Игнатова, ЮрийСаранцев, ГеоргийТейхидр. Путешествие на доисторическую планету / Voyage to the Prehistoric Planet. США, 1965. ПремьеравСША – 1 августа 1965. (перваяамериканскаяверсия «Планетыбурь»). Режиссер и сценарист Curtis Harrington (под псевдонимом John Sebastian). Продюсеры: George Edwards, Roger Corman. Операторамериканскихдосъемок Vilis Lapenieks. Актеры: Basil Rathbone, Faith Domergue, основные актеры из «Планеты бурь» под американизированными псевдонимами (кромеК.Игнатовой). Путешествие на планетудоисторических женщин / Voyage to the Planet of Prehistoric Women. США, 1968. ПремьеравСША – 1968. (втораяамериканскаяверсия «Планетыбурь»). Режиссер Peter Bogdanovich. Продюсеры Norman D. Wells, Roger Corman. Сценарист Henry Ney. Операторамериканскихдосъемок Flemming Olsen. Актеры: Mamie Van Doren, Mary Marr, Paige Lee, основные актеры из «Планеты бурь» под американизированными псевдонимами (кромеК.Игнатовой). 40 ----------------------- Page 42----------------------- 5. Анализ культурноймифологиимедиатекста напримереповести А.Беляева «Человек-амфибия» (1927) иееэкранизации (1961) Годами прикованный к постели тяжелой болезнью, писатель-фантаст АлександрБеляев (1884-1942) изповестивповестьсоздавалцелуюгалерею персонажей, не вписывающихся в рамки традиционного мира с его политическими и социальными проблемами. С одной стороны это были романтические герои, способные жить под водой и летать как птицы. С другой – гениальные ученые, которым были подвластны любые научные эксперименты, пусть даже самые опасные и часто далекие от привычных моральныхнорм. Поразительнодостоверные ощущенияотрезаннойоттела головы профессора Доуэля были не придуманы, а взяты А.Беляевым из собственной биографии. У парализованного писателя было время для неспешногообдумываниятакогородасюжетов. НосвободныйполетАриэля такиосталсянедостижимоймечтойАлександраБеляева, завершившегосвой жизненныйпустьголоднойсмертьювоккупированномнацистамипитерском пригороде… Писателюнедовелосьувидетьсвоипроизведенияэкранизированными. Однако уже первая киноадаптация его повести «Человек-амфибия» (1961) сразу преодолела ранее неприступную для отечественных лет планку в 60 миллионов зрителей (за первые 12 месяцев демонстрации в кинозалах) и была успешно продана в десятки стран мира. Чему, вероятно, помогли не только уникальные для своего времени подводные съемки и обаятельный дуэт В.Коренева и А.Вертинской, но и то, что «Человек-амфибия» с его темой «ответственности за человеческую жизнь и судьбу, стал одним из символов только что начавшейся кратковременной эпохи «оттепели» [Харитонов, 2003]. Совсем неплохо экранизация «Человека-амфибии» смотрелась и в «горячейдесятке» хит-парадароссийскогокино 1960-х (таблица 6). Потеснив «Войну и мир» и первую серию «Неуловимых…», фильм Г.Казанского и В.Чеботаревазанялпочетноеседьмоеместопокассовымсборам, оказавшись единственным фантастическим фильмом среди девяти главных развлекательных лет десятилетия (трех комедий Л.Гайдая, четырех военно- приключенческихлент иоднойоперетты). Таблица 6. «Горячаядесятка» хит-парада российскогокино 1960-хгодов 1. Бриллиантоваярука (1969) ЛеонидаГайдая. 76,7 млн. 2. Кавказскаяпленница (1967). 76,5 млн. 3. СвадьбавМалиновке (1967) АндреяТутышкина. 74,6 млн. 4. Операция «Ы» идругиеприключенияШурика (1965) ЛеонидаГайдая. 69,6 млн. 5. Щитимеч (1968) ВладимираБасова. 68,3 млн. 6. НовыеприключенияНеуловимых (1969) ЭдмондаКеосаяна. 66,2 млн. 41 ----------------------- Page 43----------------------- 7. Человек-амфибия (1962) ГеннадияКазанскогоиВладимираЧеботарева. 65,4 млн. 8. Войнаимир (1966) СергеяБондарчука. 58 млн. 9. Сильныедухом (1968) ВиктораГеоргиева. 55,2 млн. 10. Неуловимыемстители (1967) ЭдмондаКеосаяна. 54,5 млн. Какверноподметил .Горелов, экранизация «Человека-амфибии» стала «первым суперблокбастером послесталинской эры. Такого обвала киносеть еще не видывала, любые «Подвиги разведчика» там рядом не стояли. … Случисьграмотномупродюсеруувидетьтотокеанзолота, чтопринесфильм об амфибии… Но Чеботарев с Казанским жили в диком, уродливом, безжалостном мире свободы, равенства и братства, где прибыль ничто, а штучное мастерство не ко двору. У дуэта поэтов-фантастов отняли легкие, посмеялись над жабрами и выплеснули вместе с их рыбой-ребенком в мировойокеан. Критикавыбранилаихзалегковесностьиаттракционностьв святой теме борьбы с капиталом… «Советский экран» впервые нагло сфальсифицировал результаты своего ежегодного читательского конкурса, отдав первенство серой и давным-давно дохлой драме… «Амфибию» задвинулиажнатретьеместо, снисходительнопожуривчитателейзастрасть кзнойнойбезвкусице» [Горелов, 2001]. Негативная реакция отечественной критики на фильм Г.Казанского и В.Чеботарева, впрочем, совпадает и с суровой критикой в адрес самого беляевского романа. Как писал В.Ю.Ревич, упрекавший писателя в бездарности и порочности научного подхода, «Беляева и поносили, и издавали, но читательский вкус беляевская фантастика успела испортить всерьезинадолго» [Ревич, 1998]. НоанализхудожественногоуровняповестиА.Беляеваиееэкранизации – отдельная тема. В данном случае нас интересует иное – анализ культурной мифологии медиатекста (Cultural Mythology Analysis of Media Texts), то естьвыявлениеианализмифологизации (втомчислеврамкахтак называемых фольклорных источников – сказок, «городских легенд» и т.д.) стереотиповфабул, тем, персонажейит.д. вконкретномпроизведении. В.Я.Пропп [Пропп, 1976; 1998], Н.М.Зоркая [Зоркая, 1981; 1994], М.И.Туровская [Туровская, 1979], О.Ф.Нечай [Нечай, 1993], М.В.Ямпольский [Ямпольский, 1987] и др. исследователи убедительно доказали, что для тотального успеха произведений массовой культуры необходим расчет их создателей на фольклорный тип эстетического восприятия, а «архетипысказкиилегенды, исоответствующиеимархетипы фольклорноговосприятия, встретившись, даютэффектинтегральногоуспеха массовыхфаворитов» [Зоркая, 1981, с.116]. При этом стоит отметить, что исследователями не раз отмечалась неразрывность фольклора, сказки, легенды и мифа. Еще В.Я.Пропп был убежден, что с исторической точки зрения «волшебная сказка в своих морфологических основах представляет собою миф» [Пропп, 1998, c.68]. Более того, «миф не может быть отличаем от сказки формально. Сказка и 42 ----------------------- Page 44----------------------- мифиногданастолькополномогутсовпадатьмеждусобой, чтовэтнографии и фольклористике такие мифы часто называются сказками [Пропп, 1998, с.124]. Действительно, успехуаудиторииоченьтесносвязансмифологическим слоем произведения. «Сильные» жанры – триллер, фантастика, вестерн – всегда опираются на «сильные» мифы» [Ямпольский, 1987, с.41]. Взаимосвязь необыкновенных, но «подлинных» событий – один из основополагающихархетипов (опирающихсянаглубинныепсихологические структуры, воздействующие на сознание и подсознание) сказки, легенды, - имееточеньбольшоезначениедлямассовойпопулярности медиатекстов. Исследовав сотни сказочных сюжетов, В.Я.Пропп выделил около тридцатитиповосновныхсобытийихарактеровперсонажейсограниченным набором ихролей, между которыми определенным образомраспределяются конкретныегероисосвоимифункциями. Каждыйиздействующихлиц/ролей (герой, ложный герой, отправитель, помощник, антагонист/вредитель, даритель, царевна или ее отец), имеет свой круг действий, т.е. одну или несколькофункций [Пропп, 1998, с.24-49]. В.Я.Пропп доказал также парность (бинарность) большинства событий/функцийсюжетов (недостача - ликвидациянедостачи, запрещение - нарушение запрета, борьба - победа и т. д.). При этом «многие функции логически объединяются по известным кругам. Эти круги в целом и соответствуютисполнителям. Этокругидействий» [Пропп, 1998, с.60]. Дальнейшиеисследованияученых [Eco, 1960; Зоркая, 1981, 1994 идр.] доказали, что подходы В.Я.Проппа вполне применимы к анализу многих медиатекстов, включая практически все произведения массовой медиакультуры (литературные, кинематографические, телевизионные и пр.). И верно, культурную мифологию можно легко обнаружить во множестве популярных медиатекстов – в них в той или иной мере чувствуются отголоски мифов и сказок об Одиссее, Циклопе, Сиренах, Аладдине, Золушке, КраснойШапочке, Бабе-Яге, ЗмееГорыныче, СинейБородеит.п. Безусловно, аудитория (например, школьная) можетнезамечатьэтого, новсе равно неосознанно тянуться к сказочности, фантастическому действию, мифологическимгероям… Таким образом, можно прийти к выводу, что медиатексты популярной/массовой культуры своим успехом у аудитории обязаны комплексуфакторов. Сюдавходят: опоранафольклорныеимифологические источники, постоянство метафор, ориентация на последовательное воплощение наиболее стойких сюжетных схем, синтез естественного и сверхъестественного, обращение не к рациональному, а эмоциональному через идентификацию (воображаемое перевоплощение в активно действующих персонажей, слияние с атмосферой, аурой произведения), «волшебная сила» героев, стандартизация (тиражирование, унификация, адаптация) идей, ситуаций, характеров и т.д., мозаичность, серийность, 43 ----------------------- Page 45----------------------- компенсация (иллюзияосуществлениязаветных, нонесбывшихсяжеланий), счастливыйфинал, использованиетакойритмической организациифильмов, телепередач, клипов, где на чувство зрителей вместе с содержанием кадров воздействует порядок их смены; интуитивное угадывание подсознательных интересовпубликиит.д. Приведем пример критического анализа одного из характерных медиатекстов, опирающихся на фольклорный/мифологический источник – повести А.Беляева «Человек-амфибия» (1927) и ее экранизации 1961 года (сценаристы А.Гольбурт, А.Ксенофонтов, А.Каплер, режиссеры Г.Казанский, В.Чеботарев). Выявление фольклорных/мифологических стереотиповмедиатекстов Смоделируем в табличном/структурном виде (на основе исследований В.Я.Проппа, Н.М.Зоркой, М.И.Туровской и др.) мифологические, сказочные стереотипымедиатекста (сюжетныесхемы, типичныеситуации, персонажии т.д.) - повести «Человек-амфибия» иееэкранизации (см. таблицу 7). Таблица 7. Выявлениефольклорных/мифологическихстереотипов медиатекстов Ключевые события [Пропп, 1998, с.24-49] медиатекстов, имеющих фольклорную/сказочную/мифологическую основу Присутствие (+) или отсутствие (-) данного события в повести «Человек-амфибия» и ее экранизации: 1. Положительныйперсонажпокидаетсвойдом (отлучка) + (человек-амфибияИхтиандрпокидаеттепличныеусловиявиллысвоегоотца – профессораСальватора) 2. Кположительномуперсонажуобращаютсясзапретом (запрет) + (отец запрещает сыну, живущему только на охраняемой вилле и в океане, общатьсясобычнымиземнымилюдьми). 3.Положительныйперсонажнарушаетзапрет (нарушение) + (Ихтиандр нарушает запрет отца, спасает и влюбляется в юную красавицу Гуттиэре) 4.Отрицательный персонаж пытается произвести разведку (выведывание) и получаетнеобходимыеемусведенияоположительномперсонаже (выдача). + (негодяй Зурита выведывает, где обитает таинственный «морской дьявол», чтобыпойматьеговсети). 5.Отрицательный персонаж пытается обмануть положительного персонажа, чтобыовладетьеюилиееимуществом (обман/подвох). + (хитрыйЗурита обманываетнаивногоИхтиандра, сначалаковарнопоймавеговсети, апотом - обещая опустить на волю в обмен на жемчуг, который тот должен был доставатьсоднаокеана). 6.Положительный персонаж поддается обману и тем невольно помогает врагу (пособничество). + 44 ----------------------- Page 46----------------------- (Ихтиандр поддается обману: «все, чтоговорил Зурита, казалосьИхтиандру убедительнымиправдоподобным») 7.Отрицательныйперсонажнаноситодномуизчленовсемьиположительного персонажа вред или ущерб (вред), либо одному из членов семьи чего-то недостает (недостача) + (ЗуритазаставляетГуттиэрестатьегоженой) 8.Беда или недостача сообщается, к положительному обращаются с просьбой или приказанием, отсылают или отпускают его (соединительный момент), онначинает действовать/ противодействовать + (ГуттиэресообщаетИхтиандруоковарствеЗуриты: «юношаужевышелиз воды, когдауслышалзаглушенныйголосГуттиэре: «Зуриталжет! Спасайся, Ихтиандр!»). ИхиандрпытаетсяпротиводействоватьЗурите. 9.Положительный персонаж испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение им волшебного средства илипомощника (функциядарителя). + (Ихтиандрзаключаютвтюремную камеру – вбочкуспротухшейводой, носпомощьюпрофессораСальватораи сочувствующегоемутюремщикаготовитсяпобег) 10.Начальная беда или недостача ликвидируется (ликвидация беды или недостачи). + (благодаря помощнику Ихтиандр совершает побег и уплывает в глубины океана, передавпрощальныйприветГуттиэре) 11. Отрицательныйперсонажнаказывается/уничтожается (наказание).+ (ГуттиэреразрываетвсеотношениясЗуритой) 12. Положительный персонаж вступает в брак и воцаряется или получает в подароклюбовьибогатство (свадьба). - (брак обреченного на жизнь в океане Ихтиандра и земной красавицы Гуттиэре невозможен. Однако воображаемый вариант гармонии можно обнаружитьвсновиденияхИхтиандра, показанныхвэкранизации «Человека- амфибии», когдаИхтиандриГуттиэре, взявшисьзаруки, свободноплывутв подводномцарстве) Выявление семикруговдействийперсонажей медиатекста с фольклорной/мифологической основой Выявим в «Человеке-амфибии» семькругов действий персонажей по классификацииВ.Я.Проппа [Пропп, 1998, с.60-61]: 1) кругдействийантагониста/вредителя (вредительство, бойилииныеформы борьбысгероем, преследование) - коварныедействияалчногоП.Зурита. 2) кругдействийдарителя/снабдителя – действияпрофессораСальватора; 3) круг действий помощника (пространственное перемещение героя, ликвидация беды или недостачи, спасение от преследования, разрешение трудных задач, трансфигурация героя) – действия второстепенных персонажей, помогающихпрофессоруСальваторуиИхтиандру; 4) круг действий искомого персонажа (обличение, узнавание) – действия Гуттиэре, которуюпытаетсяразыскатьИхтиандр; 45 ----------------------- Page 47----------------------- 5) круг действий отправителя (отсылка героя): в «Человеке-амфибии» Ихтиандр переносит себя в земной мир по собственной воле, но зато отправляетсянапоискижемчугапожеланиюА.Зурита; 6) кругдействийгероя (отправкавпоиски, реакция натребованиядарителя, свадьба): Ихтиандр отправляется на поиски сначала Гуттиэре, потом – на поиски жемчуга, но, увы, ему так и не суждено дойти до финальной свадьбы… 7) круг действий ложного героя (отправка в поиски, реакция на требования дарителя - всегда отрицательная - и, в качестве специфической функции - обманные притязания): круг действия Зурита, который обманом отправляет на поиски жемчуга Ихитиандра, обманом пытается завладеть Гуттиэре (выдаетсебязаееспасителя) ит.д. Выводы. Таким образом, можно создатели «Человека-амфибии» (повести и ее экранизации) сумели использовать особенности «первичной» (со средой действия медиатекста) и «вторичной» (с персонажами медиатекста) идентификации аудитории. При этом был задействован практически весь арсенал массового успеха (включающего фольклорные, сказочныемотивы, опорунафункциикомпенсации, рекреации, эстетический компонент, проявляющийся в профессионализме писателя-фантаста, режиссуры, операторской работы, в филигранной отделке трюков, мелодичностимузыки, вмастерствеактеров, хорошоощущающихжанр), т.е. факторы, усиливающие зрелищность и эмоциональную притягательность произведения. Добавим сюда композиционную четкость медиатекста, учет авторами законов «эмоционального маятника» (последовательного чередования эпизодов, вызывающих у аудитории положительные и отрицательныеэмоции). Фильмография «Человек-амфибия». СССР. Ленфильм, 1961. Сценаристы: АкибаГольбурт, АлександрКсенофонтов, АлексейКаплер. Режиссеры: Геннадий Казанский, Владимир Чеботарев. Оператор: ЭдуардРозовский. Монтажер: ЛюдмилаОбразумова. Композитор: АндрейПетров. Художник: В.Улитко, Т. Васильковская. Звук: Л. Вальтер. Актеры: ВладимирКоренев, Анастасия Вертинская, МихаилКозаков, Николай Симонов, Владлен Давыдовидр. Призы. Международный фестиваль научно-фантастических фильмов в Триесте (1963) - Серебряныйприз. Конкурсжурнала «Сов.экран» (1962): читатели/зрителиназвалифильм среди 5 лучших фильмов года, в пятерку лучших актеров года вошли А.Вертинская и В.Коренев. 46 ----------------------- Page 48----------------------- 6. Герменевтический анализсоветскихвоенно-утопических фильмоввторойполовины 1930-х годов Введение. Напомним, что герменевтический анализ культурного контекста (Hermeneutic Analysis of Cultural Context) – исследование процесса интерпретации медиатекста, культурных, исторических факторов, влияющих на точку зрения агентства/автора медиатекста и на точку зрения аудитории. Герменевтический анализпредполагаетпостижение медиатекста через сопоставление с исторической, культурной традицией и действительностью; проникновение в его логику; анализ медиатекста через сопоставлениемедийныхобразоввисторико-культурномконтексте. Приэтом вполне возможно сочетание исторического, герменевтического анализа со структурным, сюжетным, этическим, идеологическим, иконографическим/визуальным, анализом медийных стереотипов и персонажеймедиатекста. В качестве примера нами будет использоваться медиатексты советских военно-утопических фильмов второй половины 1930-х годов. Помочьэтомумогуткакработыисториков [Голубев, 2008; Григорьева, 2008; Кузнецова, 2005; Марголит, 2002; Невежин, 1999: Токарев, 2006 идр.], таки серия DVD «Киноколлекция «Важнейшее из искусств…»: 30-е годы», выпущеннаяв 2010 годуООО «Олимп-тел» и «Дискпроплюс». Технология герменевтического анализа медиатекстов по А.Силверблэту. Американский исследовательи медиапедагогА.Силверблэт [Silverblatt, 2001, p.80-81] предложил следующий цикл вопросов к герменевтическому анализу медиатекстов в историческом, культурном и структурномконтексте. A. Историческийконтекст[Silverblatt, 2001, p.80-81]. 1. Чтомедиатекстсообщаетнамопериодесвоегосоздания? a) когдасостояласьпремьераэтогомедиатекста? b) кактогдашниесобытиявлиялинамедиатекст? c) какмедиатексткомментируетсобытия? 2. Помогаетлизнаниеисторическихсобытий пониманиюмедиатекста? a) медиатексты, созданныевтечениеконкретногоисторическогопериода: - какиесобытияпроисходиливовремясозданияданногопроизведения? - имеютсялиисторическиессылкивмедиатексте? - как осознание этих событий и ссылок обогащает наше понимание медиатекста? - каковыреальныеисторическиессылки? Появлениесериисоветских «оборонно-наступательных» фильмовбыло связано не только с установлением в Германии (начиная с 1933 года) агрессивногонацистскогорежима, ноисвнутреннимипеременамивСССР. В течение считанных лет после торжественного принятия (1936) Конституции СССР состоялась бесспорная победа Сталина над своими 47 ----------------------- Page 49----------------------- внутренними реальными и мнимыми политическими противниками (крестьянами-«единоличниками», оппозиционерами, военной верхушкой, «гнилой интеллигенцией»). Советский строй официально потерял черты переходной фазы на пути к мировой революции, и стал неким подобием «социалистическогоканона». Приэтомантитезойэтомусталинскомуканону стало «враждебное капиталистическое окружение», а государственная граница превратилась в символ «преграды между двумя не просто антагонистичными, ноименноантитетичнымимирами. … Враждебныймир- антитезавыстраиваетсянасоветскомэкранекакперевернутыйдвойникмира идеального. Если советская действительность — мир вечного праздника и вечного солнечного дня, то враждебный мир — это мир вечной ночи, мрачных подземелий, в полном соответствии с традиционными мифологическими конструкциями. С одной стороны, мир расцвета человеческой личности, сознательного подвига, великой советской демократии, с другой — мир солдатчины, казармы» [Марголит, 2002]. Не будетзабыватьтакже, чтоСССРиГермания – поразныестороныбаррикад - быливовлеченывгражданскуювойнувИспании (июль 1936 – апрель 1939). Практически на протяжении всех лет создания военно-утопических фильмов второй половины 1930-х годов в СССР осуществлялись массовые репрессии, в том числе и по отношению к высокопоставленным государственным и военным деятелям. Отсюда и очевидная осторожность кинематографистов – кромепортретов ифамилийСталинаиВорошилова - нет никаких упоминаний о реальных политических/командных советских фигурах тех лет. Зато во всех лентах-«оборонках» четко прослеживается официальнаявоеннаядоктринабудущейвойны: молниеносно, малойкровью, на территории противника. «Военные утопии должны были морально подготовить современников к будущим испытаниям, воспитать в них все необходимыедлявойныбойцовскиекачества» [Токарев, 2006, с.112]. Конечно, реальные политические события существенным образом отразилисьнаконкретнойтрактовке «образаврага». ВойнавИспании (1936- 1939), аннексия Германией Австрии и части Чехословакии (1938) дали реальный повод открыто или чуть завуалировано придать экранным врагам СССР немецкую окраску. Зато после заключения договора о ненападении междуСССРиГерманией 23 августа 1939 года (тоестьчерезчетыремесяца после окончания войны в Испании и за неделю до начала второй мировой войны (и, соответственно, за считанные недели до раздела территории Польши между Германией и СССР), гипотетический европейский противник приобрел на экране (до 22 июня 1941 года) абстрактно-западные черты. B. Культурныйконтекст[Silverblatt, 2001, p.80-81]. 1. Каким образоммедиатекст отражает, укрепляет, внушает, или формирует культурные: a) отношения; b) ценности; c) поведение; d) озабоченность; e) мифы. 48 ----------------------- Page 50----------------------- Коммунистические ценности и отношения в их сталинской трактовке, патриотически и идеологически идеальноеповедение советскихперсонажей военно-утопических фильмов второй половины 1930-х годов визуально подкреплялись светлыми красками изображения Страны Советов и сложившейсямифологиейпротивостояниядвухтитановтотального «Добра» и тотального «Зла». Изложенный выше исторический и политический контекст дополнялся многозначительной топографией: мрачный форпост противника («Танкисты») или «подземная крепость, где сосредоточены вражеские силы («Эскадрилья № 5») вызывают прямые ассоциации с царством смерти, равно как и сражение сврагом на дне моря, где советская подводная лодка инсценирует свою гибель, чтобы в решающий момент нанести удар и с победой всплыть на поверхность родных вод («Моряки», «Четвертый перископ»). Все эти мотивы, так или иначе, варьируют центральныйобразГерманиикакцарстваночи. «НочьнадГерманией», «мгла средневековья», и т.д., и т.п. — постоянные языковые клише советской прессы тех лет — находят свое буквальное воплощение в кинематографическом образе Германии второй половины 30-х» [Марголит, 2002]. И хотя в некоторых советских медиатекстах в это время еще сохраняется мифология о мощной поддержке коммунистических идей со сторонызападногорабочегокласса (см., например, «Эскадрилья№ 5», 1939) в целом к концу 1930-х «разработчики мифа о победоносной войне отказались от тезиса о зависимости советской обороны от поддержки зарубежного пролетариата. Отпор Красной армии признавался самодостаточным» [Токарев, 2006, с.101]. Разумеется, напористая советская мифология («Уничтожим врага на еготерритории!») не предусматривала ни отступлений, ни эвакуации мирных жителей, ни разрушений городов и поселков, нижертвсредимирногонаселения… Вместе с тем, любопытно отметить, что даже во время выхода на экраны «оборонно-наступательной» утопии невсе современникипринимали их «наура». Кпримеру, рецензент газета «Правда» в 1939 годувозмущенно писал, что в фильме «Танкисты» «бои идут без единой жертвы со стороны красных; бензин в наших танках не взрывается даже тогда, когда его поджигают, а танкисты не получают ожогов от огня. Подобная лакировка действительности, преуменьшение силы, знаний и сметливости врага снижаетдостоинствакартины» [Моров, 1939]. «Младшимибратьями» фильмовомасштабныхвражескихвторжениях были в 1930-х ленты о шпионах и диверсантах, неизменно ликвидируемых отважными советскими пограничниками («На границе», 1936; «Граница на замке», 1937 и др.). Сюжетная схема и типология персонажей там была примернотаже, новсегобыло, понятноедело, меньше, иврагов, ивойск, и перестрелок. 49 ----------------------- Page 51----------------------- 2. Мировоззрение: какой мир изображен в медиатексте? [Silverblatt, 2001, p.80-81]. При ответах на этот вопрос блока «культурного контекста» возможно заполнениеследующейтаблицы (таблица 8). Таблица 8. Идеологияимировоззрениемира, изображенногов медиатекстахсоветскихвоенно-утопическихфильмоввторо половины 1930-хгодов Ключевыевопросык ИзображениемираСССР Изображениевражескогомира медиатекстамсоветских военно-утопических фильмоввторо половины 1930-хгодов Какова идеологияэтого Коммунистическая «мирная» Империалистическая/ нацистская мира? идеологиявеесталинской агрессивнаяидеология трактовке. Какоемировоззрение Исключительно Оптимистическоевначале представляетэтотмир оптимистическоена действия, пессимистическое - оптимистическоеили протяжениивсегодействия. послепоражениявфинале. пессимистическое? Какова иерархия Патриотизм – Агрессия – империализм/нацизм ценностейсогласно коммунистическаяпартия – - вождь – пренебрежительное данному Сталин – народ – ненавистьк отношениекврагам. мировоззрению? врагам – семья. Какие ценностимогут Патриотические, Империалистические, нацистские бытьнайденывданном коммунистическиеценности ценности. Вфинале (после медиатексте? (напротяжениивсего поражения) – страхзасвою Какие ценности действиямедиатекста). жизнь. преобладаютвфинале? Чтоозначаетиметь Этозначитбыть Этозначитбыть успех вэтоммире? коммунистом, верным империалистом/нацистом, Как человекпреуспевает ленинцем-сталинцем, профессиональнымвоенным, вэтоммире? патриотом, умелымихрабрым безжалостнымкврагам. Какое поведение воином, безжалостнымк Всебезисключенияперсонажи вознаграждаетсяв врагам, хорошимсемьянином. стереотипны, индивидуальные этом вмире? Всебезисключения чертыпредставленыслабо. Насколько оно персонажисчастливыи Относительносчастливыми стереотипно? стереотипны, индивидуальные вражескихперсонажейможно чертыпредставленыслабо. назватьразвечтодоначала агрессии. Возможентакжеиконографическийанализтипичногоместадействия медиатекстовспомощьютаблицы 9. 50 ----------------------- Page 52----------------------- Таблица 9. Типичныеиконографическиекодыместадействияв медиатекстахсоветскихвоенно-утопическихфильмоввторо половины 1930-хгодов Условныекоды Визуальнаяхарактеристика проявленияданных типичногоместа кодоввмедиатекстах действия вмедиатекстах Жилище Намереннонепоказано, чтобысоветскиезрителинемогли его персонажа-врага сравнитьсосвоим Жилище Скромное, нодобротное. Вквартирахофицерскогосостава есть советского пианиноителефон. персонажа Армейскийштаб Обстановкафункциональная – стол, стулья/кресла. Всоветском вариантевседобротно, нопросто, без излишеств (правда, портреты вождейнастене обязательны). Вовражескомстанеобстановкаболее дорогая, номрачная. Частоэтогде-товподземелье, бункере. Вопреки нацистскимтрадициям, портрета вождянастененет (воизбежание невольнойплейсмент-пропаганды: неслучайно же, чтос 1934 поноябрь 1940 годафотографииА.Гитлераникогданепоявлялисьв советской печати [Григорьева, 2008, с.19].. Самолет, корабль, Строгофункциональнаяобстановка – кабина, рычагии приборы подлодка управления, оружие, отсекиипр. Окопыне показаныниразу, что полностьюотвечаетобщейсоветскойвоеннойдоктрине – не оборонятся, неокапываться, а быстронаступатьигромитьврага. Заполнение таблицы № 10 поможет лучше проанализировать типологию персонажей медиатекстов советских военно-утопических фильмоввторойполовины 1930-хгодов. Таблица 10. Типологияперсонаже медиатекстовсоветскихвоенно- утопическихфильмоввторо половины 1930-хгодов Описаниерепрезентации категориивмедиатексте: я , е , , и и е а , е а н и д я и н ы е к а ж и н е н ) ж ш а ж е н е ж а й . а е н а а д а о р е р н р з н о е в ж л е д д о з и о о о о и и с а р с ж , и з л п т ( р р п р а д н а о к е и е е в е е н и е а р п а е а а ы и ы а п ы о п о в б я о р н ц н и б т ы с й ж ж о и е ж н ж а а з ж к о к н т р и о а ь с о а ь а х т о а с и р с е н л н н с н н л н с т и н п о л е а п с о е е й о а о ы о н г о у п д р а ш о с в ф е с и с т н е и с т с ф н з с е л р о о м р ц р р н и л р с о н е о а н е е р р е е о е е е р е е о г о Г в р в т п у п с п с п ч ц о р п п е к 51 ----------------------- Page 53----------------------- Мужские персонажи 20-50 лет Восновном – белая (заисключениенемногихфильмовояпонскихагрессорах) Персонажи, как правило, обладают крепким телосложением, одеты в военную форму, обычнуюгражданскуюодежду. Высшее (командиры), среднееиначальное (солдаты, мирныежители) Командирыженаты, подчиненныехолосты В основном - военнослужащие, реже - работники различных мирных 5 2 процесси . Сила, находчивость, активность, верность, оптимизм, смелость, целеустремленность (советскиеперсонажи), враждебность, хитрость, жестокость, целеустремленность, (вражескиеперсонажи). Патриотические, коммунистические ценности (советские персонажи), империалистические, нацистские ценности (вражеские персонажи), религиозныеценностивыводятсязарамкимедиатекстов. Поступки персонаже продиктованы развитием фабулы медиатекста. Сразу после вражеско агрессии советские персонажи демонстрируют свои лучшие профессиональные/военные качества, блестяще разрабатывают и воплощают план разгрома противника. Вражеские персонажи поначалу разрабатывают логичны план внезапного нападения, но потом он по причине силы и мощи советско армии терпиткрах. ----------------------- Page 54----------------------- . т а . т ю , ы с у у ц к р д и е и ж ч т р е т а т д е и с о л д н м ю е е о м и у ы м к к н ы е е с д и е с н л к ч н е у ы . с и а о б н а д в а т т и в е с ж – ф т и в и а е , м щ с ж о т р ж м . е н е а с а г е з и и е ч н о т р и т т ж а о к с- ю . , м с и е к с ь е у й и о в и е р л н т м и т н з к е о д с е с п н а с ы п т е о ж с о е р т н р р у е ц е н е ы с п м ц , е ы в е и н т , а о ь и н о о к а ю з р т а с в с з ю у с к / н а а о п о с в и е е к д н н х н . е о и ы о а ч ч р ь ч т с н ж п л ы ы е т и к с ь б б ы н в с т и е л х о о б р , о с д р а а , . о и ь н и о г м о в у т м т н н р а н ь л м е с е у п й о л и ы р л х о л м о и н й с и ) в т о е 8 ы в м м е к с ф и а е ф о 1 н и е о ж с е я р д н е ч т р к а е ф х ж а п о ю и к т , н ж о е а л , у ь ш л с е а р с н е к м н л р з а у и о р п в о б а е а а а , е к с в о с - к и н ч т р ь л с р е в р , н е а с т е е е е и ( е м и е о н ы с ц ч п л п о ж в ы о , и и с ш т е н а ж в и н ц в ь т к о ч е и в н о е и и и т о п п у л о л – е н ч с и у л 0 к н о с е н щ т д о у з 6 с с с о д н о о л р т а и - н о р л ж е е б х е т с р о 0 е е е е р а а м а о в 2 ж В П т р с Ж Р н с П П С с В итоге выделим обобщенную структуру стереотипов советских военно-утопическихфильмоввторойполовины 1930-хгодов. Структурастереотиповсоветскихвоенно-утопических фильмов второйполовины 1930-х годов Исторический период, место действия, жанр: вторая половина 1930-х годов, СССР, другие страны, чаще всего - некая империалистическая вражеская страна, похожая на Германию. Жанр – военно-приключенческий боевик (иногда с элементами драмы). Характерные примеры: «Родина зовет» (1936), «Глубокий рейд» (1938), «Если завтра война» (1938), «Танкисты» (1939), «Эскадрилья№5» (1939) и др. Обстановка, предметы быта: скромные жилища, учреждения и предметы быта советских персонажей, унифицированные фактуры советских и вражеских военных объектов – баз, штабов, аэродромов, кабин самолетовитанков, палу военныхкораблей, отсековподлодок. Приемы изображения действительности: жизнь советских людей (преимущественно, военных) показана, как правило, условно правдоподобно и 53 ----------------------- Page 55----------------------- всегда позитивно, враждебные государства показаны исключительно в условиях военного быта, их изображение также условно правдоподобно, хотя частонелишено некоторогогротеска. Детали: В фильмах «Родина зовет», «Эскадрилья № 5» нацистская свастика на крыльях самолетов-агрессоров и характерная военная форма врага позволяют сделать вполне определенный вывод о их национальном происхождении. В лентах «Глубокий рейд», «Если завтра война», «Танкисты» форма противника более условна, но косвенно (готический шрифт, манера поведения) все указывает на то, что это немцы. В «Моряках» (1940), снятыхуже после подписания договора о дружбемежду СССР иГерманией (август 1939), - враги становятсяяпонцами. По той же причине в «Пятом океана» (1940) западные противники СССР лишены национальных черт (правда, можно предположить, чтоэто финны). Во всех фильмах почти не показываются потери советских войск и особенно – потери средимирного населения. Одноизнемногих исключений – гибель сына советского летчика от осколка немецкой бомбы в фильме «Родина зовет». В советских учреждениях и штабах на видных местах висят портреты СталинаиВорошилова. В фонограмме фильмов, как правило, присутствуют бодрые маршевые «оборонно-наступательные» песни («Если завтра война, еслизавтра впоход, мы сегоднякпоходуготовы…»). Персонажи, их ценности, идеи, этика, одежда, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи (советские военные любых родов войск, мирные граждане) – носители коммунистических идей; агрессоры (военнослужащие, диверсанты, террористы) – носители антигуманных идей. Разделенные идеологией и мировоззрением (нацистскими/империалистическими и коммунистическими) персонажи, как правило, обладают крепким телосложением, одеты в военную форму и выглядят согласно установкам источника медиатекста: вражеские персонажи (солдаты, офицеры, шпионы) показаны злыми, грубыми и жестокими фанатиками спримитивнойлексикой, активнойжестикуляцией и неприятными тембрами истошных криков (впрочем, иногда они выглядят неглупыми противниками); советские персонажи (солдаты, офицеры, их родственники) изображены, напротив, сугубо позитивно – это целеустремленные, честные борцы за свою Родину и коммунистические идеи, с деловой или пафосной лексикой, скупыми жестами и мимикой. Разумеется, во всех случаях характеры персонажей прочерчены лишь пунктирно, без какого-то либо углубления в психологию. Вражеские персонажи говорят (для «понятности» для зрителей) по-русски, хотя иногда с немецким акцентом. В редких случаях произносятся реплики по- немецки. Существенное изменение в фабуле медиатекста и жизни персонажей: Положительные советские персонажи живут мирной жизнью (на это им выделяется от 7 до 30 минут экранного времени). 54 ----------------------- Page 56----------------------- Отрицательные/зарубежные персонажи (как правило, в летнее ночное время) совершают агрессию/преступление (вероломное военное нападение, диверсии, убийства). Благодаря разведке, советское командования, как правило, загодяузнает оготовящемся нападении. Возникшая проблема: нарушение закона - жизнь положительных персонажей, а чащевсего - жизнь всейсоветской страныподугрозой. Детали: в фильме «Танкисты» (1939) вражескийгенерал перед самым нападением на СССР произносит следующий, своегорода, пророческий для будущей реальной ситуации лета 1941 года монолог: «Наступательная доктрина красных на этотраз окажет им плохуюуслугу. Онипроповедуют наступление – сильный удар, стремительные атаки. Наполеоновская тактика! Но бой будеттам, где вестиегозахотелимы…». Поиски решения проблемы: вооруженная борьба положительных персонажей с вражеской агрессией. Наиболеехарактерный сюжетныйход: советские люди объединяются для борьбы с захватчиками, советское командованиеотдаетприказ о воздушной/танковой/морской атаке. Детали: в фильме «Родина зовет» (1936) прерывая действие театрального спектакля, боевой командир произносит мобилизационную речь: «Волк сбросил овечью шкуру. Только что без объявления войны, без предупреждения враг перешел границу! Он не сумел прорваться, просчитался. Враг посягнул нареволюцию, на коммунизм! Он будетразбит, раздавлен, уничтожен!». В зале начинается дружное пение «Итернационала». В фильме «Если завтра война…» (1938)маршал Ворошилов выступает с зажигательной речью, полностью отражающей официальную военную доктрину СССР: «Рабоче-крестьянская Красная Армия – это только передовой отряд нашего доблестного народа. Он первый должен принять удар на себя, но за нами стоят миллионы и миллионы нашего народа! Неоднократные наши заявления о том, что навязанная нам война будет происходить не на нашей Советской земле, а на территории тех, кто осмелится первый поднять меч. Это заявление остается постоянным, неизменным, оно в силе на сегодняшний день. Товарищи, эти наши слова были бы пустым потрясением эфира, если бы за ними не стояла действительная сила Рабоче-крестьянской Красной Армии и нашего могущественного, великого Советскогонарода!». Из общего стандартногоряда несколько выпадает один из сюжетных ходов фильмаА.Роома «Эскадрилья№ 5» (1939): там союзниками советских летчиков-диверсантов, попавших в тыл врага, становятся… немецкие подпольщики-антифашисты. Решение проблемы: уничтожение/пленение агрессоров, быстрая, сокрушительнаяпобеда советскойармии. Детали: Из финальнойреплики советского командира: «Если нужно – советские танки летают!» («Танкисты», 1939). В небе советские 55 ----------------------- Page 57----------------------- самолеты, только что разгромившие противника, выстраиваются в виде буквфамилии вождя: «Сталин» («Эскадрилья№ 5», 1939). Сила воздействия такого рода медийных стереотипов на массовую аудиторию тех лет была столь велика, что какое-то время они продолжали действовать (по крайней мере – в тылу) и после реального нападения ГерманиинаСССРв 1941 году. Такодинизсовременниковэпохивспоминал о просмотре пропагандистского фильма «Если завтра война» в одной из тыловых советских школ в ноябре 1941: «стоялаторжественная тишина, не только эвакуированные дети, но и взрослые воспитатели с просветленными лицами смотрели на экран. Там была подлинная война, обещанная Сталиным, победоносная и гордая, а не тот необъяснимый кошмар, что звучал в страшных сводках «От советского Информбюро» с длинным перечнемоставленныхгородов» [Герман, 1989, с.481-482]. Выводы. В итоге на примерах конкретных советских военно- утопических фильмов второй половины 1930-х годов можно убедиться в справедливостимненияисторикаО.И.Григорьевой: «втечение 1933-1939 гг. советская пропаганда формировала образ нацисткой Германии как врага, действия которого направлены, с одной стороны, против самого немецкого народа и культуры Германии, и с другой – посредством подчеркнуто агрессивной антисоветской идеологической и внешнеполитической доктрины – против СССР. При этом народ Германии в рамках идеологии интернационализма былпоказан жертвой нацистских властей (такой мотив отчетлив в фильме А.Роома «Эскадрилья № 5» - А.Ф.) и отделен от фашистскихруководителейстраны» [Григорьева, 2008, с.15]. Кратковременный отход от такого рода идеологической концепции, наблюдавшийсявпериод «дружбы» междуСССРиГерманиейсавгуста 1939 по 21 июня 1941 года, не успел существенно изменить сложившиеся установки советской аудитории по отношению к теперь уже пограничному соседу. Хотявсеупомянутыевнашейстатье «оборонные» фильмы, хотькак- тонамекавшиенаГерманию, какврага, былисосени 1939 поиюнь 1941 года изъяты из проката, внешняя пропагандистская «мобилизационная готовность» взначительноймересохранялась. Фильмография Родиназовет. СССР, 1936. Мосфильм. Премьера: 29 апреля 1936. Режиссер Александр Мачерет (второй режиссер К. Крумин). Сценаристы: Валентин Катаев, Александр Мачерет. Оператор Николай Ренков. Композиторы: Валериан Богданов-Березовский, Гавриил Попов. Художники: Петр Бейтнер, Василий Рахальс. Актеры: МихаилКедров, ЕленаМельникова, АлександраПопова, АлешаГорюновидр. Границаназамке. СССР, 1937. Союздетфильм. Премьера: 23 февраля 1938. Режиссер Василий Журавлёв (второй режиссер К.Когтев). Сценаристы: Михаил Долгополов, Илья Бачелис. Оператор Николай Прозоровский. Композитор Никита 56 ----------------------- Page 58----------------------- Богословский. Художник Яков Фельдман. Актеры: Константин Нассонов, Семен Свашенко, Галина Могилевская, Константин Градополов, Виктор Аркасов, Федор Селезнёв, Михаил Викторов, Виктор Шепель, Лев Прозоровский, Павел Массальский и др. Глубоки рейд. СССР, 1938. Мостехфильм. Премьера: 23 февраля 1938 Режиссер Петр Малахов. Сценарист Николай Шпанов. Оператор Александр Пулин. Композиторы: Николай Будашкин, Владимир Юровский. Художник Алексей Уткин. Актеры: Георгий Любимов, Елена Строева, Николай Головин, Константин Барташевич, Александр Чебан, Николай Гладков, Георгий Музалевский, Сергей Комаров, Н. Беляев, СергейЦенин, НиколайКутузов, АндрейФайтидр. Еслизавтравойна. СССР, 1938. Мосфильм. Премьера: 23 февраля 1938. Режиссер: ЕфимДзиган (вторыережиссеры: ЛазарьАнци-Половский, ГеоргийБерезко, Н. Кармазинский). Сценаристы: Георгий Березко, ЕфимДзиган, Михаил Светлов. Оператор Е. Ефимов. Композиторы: Даниил и Дмитрий Покрасс. Художник Михаил Тиунов. Актеры: ВсеволодСанаевидр. Награнице. СССР, 1938. Ленфильм. Премьера: 2 декабря 1938. Режиссер и сценарист Александр Иванов. Оператор Владимир Рапопорт. Композитор Венедикт Пушков. Художник Павел Зальцман. Актеры: Елена Тяпкина, Зоя Фёдорова, Николай Крючков, Степан Крылов, Николай Виноградов, Эраст Гарин, Юрий Лавров, НиколайМичуринидр. Морско пост. СССР, 1938. Одесскаяк/ст. Премьера: 19 февраля 1939. Режиссер Владимир Гончуков. Сценарист Лев Линьков. Оператор Г. Шабанов. Композитор Николай Крюков. Художник Николай Валерианов. Актеры: Иван Новосельцев, С. Юмашева, Николай Ивакин, И. Рожнятовский, Александр Луценко, ВасилийЛюдвинский, ВладимирУральский, МарияЯроцкая, ИванЮдинидр. Танкисты. СССР, 1939. Ленфильм. Год: 1939. Премьера: 21 февраля 1939. Режиссеры: Зиновий Драпкин, Роберт Майман. Сценаристы: Зиновий Драпкин, Роберт Майман, Георгий Селиверстов. Операторы: Александр Сигаев, Моисей Магид. Композиторы: Даниил и Дмитрий Покрасс. Художники: Дмитрий Рудой, Петр Якимов. Актеры: Г. Горбунов, Михаил Вольский, Александр Кулаков, Владимир Чобур, Иван Кузнецов, ВасилийМеркурьев, ДмитрийДудниковидр. Эскадрилья№5. СССР, 1939. Киевскаяк/ст. Премьера: 7 июня 1939. Режиссер Абрам Роом. Сценарист Иосиф Прут. Оператор Николай Топчий. Композитор Константин Данькевич. Художники: Алексей Бобровников, Михаил Солоха. Актеры: Юрий Шумский, Н. Гарин, Борис Безгин, Софья Альтовская, Андрей Апсолон, Виктор Громов, СергейЦенин, НиколайБратерский, ЯковЗаславский, Л. Новиковидр. Четверты перископ. СССР, 1939. Ленфильм. Премьера: 25 декабря 1939. Режиссер: ВикторЭйсымонт. Сценаристы: ГеоргийВенецианов, Г. Блауштейн. Оператор Владимир Рапопорт. Композиторы: Борис Гольц, Венедикт Пушков. Художники: Абрам Векслер, Иван Знойнов. Актеры: Борис Блинов, Владимир Честноков, Мария Домашева, КонстантинНассонов, ВалентинАрхипенко, ВладимирЛукин, СергейМорщихин, Павел Волков, Лев Шостак, Георгий Кранерт, Александр Нежданов, Владимир Чобур, Иван Дмитриев, НиколайКрюковидр. 57 ----------------------- Page 59----------------------- Моряки. СССР, 1939. Одесскаяк/ст. Премьера: 21 февраля 1940. Режиссер Владимир Браун. Сценарист Иоган Зельцер. Операторы: Михаил Каплан, ГригорийАйзенберг. КомпозиторЮрийМилютин. Художник МихаилЮферов. Актеры: Владимир Освецимский, Антонина Максимова, Сергей Столяров, С. Тимохин, Алена Егорова, Николай (Микола) Макаренко, АркадийАркадьевидр. Пяты океан. СССР, 1940. Киевскаяк/ст. Премьера: 15 ноября 1940. Режиссер Исидор Анненский. Сценаристы: Алексей Спешнев, Александр Филимонов. Оператор Владимир Окулич. Композитор Сергей Потоцкий. Художники: Соломон Зарицкий, Валентина Хмелёва. Актеры: Андрей Абрикосов, Евгения Горкуша, Петр Алейников, Антон Дунайский, Василий Зайчиков, Анастасия Зуева, Алексей Максимов, ИванНовосельцев, АлександраПоповаидр. 58 ----------------------- Page 60----------------------- 7.В сетяхшпионажа: стереотипысоветскихфильмов ошпионах 1930-х годов Советские шпионские фильмы 1930-х были построены по двум стереотипнымсюжетнымсхемам: - шпионы охотятся за советскими военными секретами, стремясь выкрасть у советских ученых, инженеров чертежи новейших самолетов и прочейтехники, атакжепланы/картыместорожденийполезныхископаемых («Частный случай», «Высокая награда», «Ошибка инженера Кочина», «Гайчи», «Гость»), вербуют или пытаются вербовать для этих целей неустойчивых советских граждан интеллигентного вида, но в итоге терпят полноепоражение – ихждетразоблачениеиарест; - шпионы/диверсантынелегальнопереходят советскуюграницу, ноих разоблачают и ловят отважные пограничники, которым активно помогает местное население («Застава у Чертова брода», «Граница на замке», «Дочь Родины», «УщельеАламасов», «Морской пост», «Награнице», «Надальней заставе», «Пограничники»). Шпионы эти могли маскироваться под простых трудящихся «народного вида» («Дочь Родины», «Граница на замке»), но, как правило, изначальноимелиомерзительныечерты «гнилойинтеллигенции» («Высокая награда», «Награнице», «ОшибкаинженераКочина»). Очень часто ловить и разоблачать вражеских шпионов в советских фильмах 1930-х годов помогали вездесущие дети младшего и пионерского возраста («Печать времени», «Высокая награда», «Гайчи», «Поезд едет в Москву»). Чегостоитоднатолькофабулафильма «Печатьвремени» (1933), гдешпионвкупескулакомисвященникомхочетвызватьпаникунаселения ипомешатьвоеннымманеврам, данетут-тобыло: егоразоблачаютпионеры. «Особая и двусмысленная прелесть фильма заключается в том, что эта экранизация кукольного спектакля: марионетки вместо людей – можно ли представитьболееядовитуюсамопародию!» [Притуленко,1995. С.105]. Если в начале 1930-х главными врагами в советских фильмах выступали в основном кулаки, вредители из «бывших», басмачи, да затаившиеся белогвардейцы, то во второй половине 1930-х их по большей части вытеснили зарубежные шпионы. Это легко проследить и статистически: с 1930 по 1935 шпионы (втойилиинойипостаси) появлялись в 8-миигровыхфильмах, ас 1936 по 1939 ужев 20-ти (изних: 1936 год – 2; 1937 – 4; 1938 – 6; 1939 – 8). Конечно, далеко не всегда шпионы в этих фильмах становились доминирующими персонажами. Иногда положительныегероиразоблачалииликвидировалиихкакбымеждуделом, походя. Носутьотэтогонеменялась – экран активновнушалзрителям, что шпионы буквально наводнили страну и, следовательно, - шпионом может быть каждый – прохожий, сосед, приятель, возлюбленный, родственник… Главное – во время проявить бдительность, не расслабляться, сообщить 59 ----------------------- Page 61----------------------- «органам» о своих подозрениях, дать отпор, задержать и т.д. Как говаривал один из главных героев «Высокой награды», «людей надо проверять. Внимательно и зорко проверять, чтобы под маской не спрятался враг». При этом шпионы изображались «чуждыми не только по национальной, но и по классовой принадлежности. Они — представители буржуазной культуры [Снайдер, 1999]. Структурастереотиповсоветских фильмовошпионах 1930-х годов Исторический период, место действия: 1930-е годы, СССР, иногда зарубежныестраны, посольства. Обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта советскихперсонажей, служебнаяобстановкакабинетов. Приемы изображения действительности: условно реалистические по отношениюкположительным; поотношениюкперсонажамотрицательным возможнаопределеннаядозагротеска. Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные (пограничники, сотрудники контрразведки, мирныеграждане) иотрицательные (шпионы, диверсантыи ихпособники). Ониразделены идеологиейимировоззрением (буржуазным и коммунистическим). Мужские персонажи (как положительные, так и отрицательные), как правило, обладают крепким телосложением. Однако возможны варианты – как положительные мужские персонажи (ученые, инженеры), так и отрицательные (шпионы, их пособники) могут иметь заурядныефизическиеданныеиинтеллигентнуювнешность. При внешне симпатичных данных женские персонажи могут быть положительнымигероинямибезстрахаиупрека («ДочьРодины», «Высока награда»), так и отрицательными («Застава у Чертова брода», «Ошибка инженера Кочина»). Само собой, даже если шпионы могут на какое-то время (до разоблачения, например) выглядеть нейтрально или привлекательно, нозатемобязательнообнаружатсвоюмерзкуюсущность... Правда, часто уже с самого начала шпионы могут быть показаны врагами с «заграничной» внешностью и неприятными тембрами голосов (например, персонажи А.Файта в «Высокой награде» или Э.Гарина в фильме «Награнице»)... Существенное изменение в жизни персонажей: шпионы совершают преступление (кража/попытка кражи секретных документов, чертежей, нелегальныйпереходграницы, диверсия, шантаж, убийство). Возникшая проблема: нарушениесоветскихзаконов. Поиски решения проблемы: расследование преступления, слежка, преследованиешпионовидиверсантов. 60 ----------------------- Page 62----------------------- решение проблемы: доблестные советские контрразведчики разоблачают/ловят/уничтожаютвражескихшпионовидиверсантов. Любопытно, что стереотипы шпионских лент 1930-х были талантливо спародированы Геннадием Полокой еще в 1970 году – в фильме «Один из нас», действие которого разворачивается накануне войны с нацистами, и где собраны практически все штампы шпионской сериисталинскихвремен. Неменееизощреннуюпостмодернистскуюигру со стереотипами шпионских фильмов 1930-х затеяли авторы фильма «Шпион» (2012), поставленном по роману Б.Акунина. Но если в черно- белойпародииГ.Полокивнешнийизобразительныйрядточновписывался в стилистику кинематографа 1930-х, то в цветном «Шпионе» возникает своего рода утопический образ ампира сталинской довоенной Москвы, в реальности оставшейся лишь в замыслах, чертежах и макетах. Да и персонажи ленты по своей стереотипности приближены больше к комиксным, нежеликпривычнокинематографическим. Избранная фильмографияключевыхпроизведенийпотеме Две встречи. СССР, 1932. РежиссерЯков Уринов. Сценаристы: Яков Протазанов, Яков Уринов. Оператор Борис Козлов. Художники: Иван Степанов, Александр Евмененко. Актеры: Георгий Музалевский, Федор Блажевич, Сергей Мартинсон, Софья Магарилл, Александр Тимонтаев, Михаил Тарханов, Иван Штраух, Андрей Файт, Александр Чистяков Враг у порога. СССР, 1932. Режиссер Лазарь Анци-Половский. Сценарист Василий Катинов. Оператор А. Роговский. Художник Владимир Покровский. Актеры: Василий Чудаков, АленаЕгорова, Н. Николаевидр. Печать времени. СССР, 1932. Режиссер Георгий Кроль. Сценарист Мария Итина. ОператорСергейЗабозлаев. Актеры: СергейСплошнов, ЛеонидМакарьев, УрсулаКруги др. Частны случа . СССР, 1933. Режиссер Илья Трауберг. Сценаристы: Илья Трауберг, Николай Чуковский. Оператор Вениамин Левитин. Художник Павел Зальцман. Актеры: Николай Мичурин, Николай Крючков, Александр Мельников, Сергей Поначевный, ЕвгенияПырялова, АлександрБрянцев, СофьяМагарилл, ОлегЖаковидр. ЗаставауЧертоваброда. СССР, 1936. Режиссеры: МиронБилинский, КонстантинИсаев Сценарист Константин Исаев. Оператор Яков Кулиш. Композитор Юлий Мейтус. Художник Владимир Каплуновский. Актеры: Марина Ладынина, Иван Коваль- Самборский, ЮрийЛавров, ЕвгенийПономаренко, ПетрРепнин, ЛаврентийМасохаидр. Партийны билет. СССР, 1936. Режиссер Иван Пырьев. Сценарист Екатерина Виноградская. Операторы: Алексей Солодков, Анатолий Солодков. КомпозиторВалерий Желобинский. Художник: Василий Рахальс. Актеры: Ада Войцик, Андрей Абрикосов, ИгорьМалеев, АнатолийГорюнов, МарияЯроцкая, СергейАнтимоновидр. 61 ----------------------- Page 63----------------------- Граница на замке. СССР, 1937. Режиссеры: Василий Журавлёв, Константин Когтев. Сценаристы: Михаил Долгополов, Илья Бачелис. Оператор Николай Прозоровский. Композитор Никита Богословский. Художник Яков Фельдман. Актеры: Константин Нассонов, Семен Свашенко, Галина Могилевская, Константин Градополов (старший), ВикторАркасов, ФедорСелезнёв, МихаилВикторов, ВикторШепель, ЛевПрозоровский, ПавелМассальскийидр. Дочь Родины. СССР, 1937. Режиссер Владимир Корш-Саблин. Сценарист Иоган Зельцер. Операторы: Борис Рябов, Евгений Шапиро. Композитор Исаак Дунаевский. Художник Владимир Покровский. Актеры: Мария Блюменталь-Тамарина, Зинаида Карпова, Роза Свердлова, Михаил Болдуман, Геннадий Мичурин, Иван Коваль- Самборский, АлександрЧистяковидр. Ущелье Аламасов. СССР, 1937. Режиссер Владимир Шнейдеров. Сценарист Михаил Розенфельд. Оператор Александр Шеленков. Композитор Зиновий Фельдман. Художник Иван Степанов. Актеры: Даниил Сагал, ПетрАржанов, НиколайМичурин, ИванКоваль- Самборскийидр. Гайчи. СССР, 1938. Режиссер Владимир Шнейдеров. Сценарист В. Москалевич. Оператор Николай Прозоровский. Композитор Зиновий Фельдман. Художник: Кира Геннингсон. Актеры: ЕрдыкМанджиев, ГеоргийСубботин, ВикторТретьяков, В. Толгаев, ЮлияЦайидр. Морско пост. СССР, 1938. Режиссер Владимир Гончуков. Сценарист Лев Линьков. Оператор Г. Шабанов. Композитор Николай Крюков. Художник Николай Валерианов. Актеры: ИванНовосельцев, С. Юмашева, НиколайИвакин, И. Рожнятовский, Александр Луценкоидр. На границе. СССР, 1938. Режиссер и сценарист Александр Иванов (по литературным материалам П.Павленко). Оператор Владимир Рапопорт. Композитор Венедикт Пушков. Художник Павел Зальцман. Актеры: Елена Тяпкина, Зоя Фёдорова, Николай Крючков, СтепанКрылов, НиколайВиноградов, ЭрастГаринидр. Поезд идет в Москву. СССР, 1938. Режиссеры: Альберт Гендельштейн, Дмитрий Познанский. Сценаристы: Альберт Гендельштейн, Владимир Крепс. Оператор Михаил Кириллов. Композитор Валентин Кручинин. Художник Кира Геннингсон. Актеры: ВладимирТумаларьянц, ОсипАбдулов, АлексейГрибовидр. Честь. СССР, 1938. Режиссер Евгений Червяков. Сценаристы: Лев Никулин, Юрий Никулин. Оператор Михаил Гиндин. Композитор Юрий Шапорин. Художники: Виктор Иванов, ВладимирКамский. Актеры: ОсвальдГлазунов, Е. Исаева, ВасилийВанинидр. Высокая награда. СССР, 1939. Режиссер Евгений Шнейдер. Сценарист Игорь Савченко. Оператор Александр Шеленков. КомпозиторВладимирЮровский. Художник ЛюдмилаБлатова. Актеры: НиколайСвободин, ТамараАльцева, ВладимирТумаларьянц, Андрей Абрикосов, Виктор Селезнёв, Константин Нассонов, Михаил Трояновский, АлександрГромов, ПавелМассальский, ВикторКулаков, АндрейФайтидр. Гость. СССР, 1939. Режиссеры: Герберт Раппапорт, Адольф Минкин. Сценарист Лев Канторович. Оператор Георгий Филатов. Художник Павел Бетаки. Актеры: Иван 62 ----------------------- Page 64----------------------- Кузнецов, Юлия Цай, Петр Аржанов, Николай Васильев, Зула Нахашкиев, Валентина Телегинаидр. Мужество. СССР, 1939. Режиссеры: Михаил Калатозов, СеменДеревянский. Сценарист Георгий Кубанский. Оператор Вениамин Левитин. Композитор Венедикт Пушков. Художник ЕфимХигер. Актеры: ОлегЖаков, Дмитрий Дудников, Константин Сорокин, АлексейБонди, АлександрБениаминовидр. Ночь в сентябре. СССР, 1939. Режиссер Борис Барнет. Сценарист Игорь Чекин. Оператор Наум Наумов-Страж. Композитор Владимир Юровский. Художник Владимир Баллюзек. Актеры: ЭммануилАбхаидзе, НиколайКрючков, Даниил Сагал, Зоя Фёдорова идр. Ошибка инженера Кочина. СССР, 1939. Режиссер Александр Мачерет. Сценаристы: Юрий Олеша, АлександрМачерет (попьесе братьевТуриЛ. Шейнина «Очнаяставка»). Оператор Игорь Гелейн. Художник Артур Бергер. Актеры: Михаил Жаров, Сергей Никонов, Любовь Орлова, Николай Дорохин, Борис Петкер, Фаина Раневская, Борис Свобода, ПетрЛеонтьев, ВикторКлючарев, ЛеонидКмитидр. Родина. СССР, 1939. Режиссеры: Николай Шенгелая, Диомиде Антадзе. Сценаристы: Георгий Мдивани, Николай Шенгелая. Оператор Константин Кузнецов. Композитор Андрей Баланчивадзе. Художник Иосиф Габашвили. Актеры: Нато Вачнадзе, Коте Даушвили, СергоЗакариадзе идр. На дальне заставе. СССР, 1940. Режиссер Евгений Брюнчугин. Сценарист А. Пунченок. Оператор Константин Венц. Композитор Даниил Покрасс. Художники: Петр Галаджев, Михаил Карякин. Актеры: Всеволод Блюменталь-Тамарин, Асли Бурханов, АлександрБарановидр. Пограничники. СССР, 1940. Режиссер Александр Маковский. Сценарист Алексей Ян. ОператорВладимирЛавров. КомпозиторГеоргийБерезовский. Актеры: НиколайИвакин, ИванЮдин, АлтыКарлиев, И. Каравайченкоидр. Один из нас. СССР, 1970. Режиссер Геннадий Полока. СценаристыАлексей Нагорный, Гелий Рябов. Операторы Самуил Рубашкин, Генри Абрамян. Композитор Эдуард Хагагортян. Актеры: Георгий Юматов, Игорь Дмитриев, Людмила Гурченко, Николай Гринько, Тамара Семина, Ирина Короткова, Иван Рыжов, Федор Никитин, Татьяна Конюхова, Владимир Грачев, Муза Крепкогорская, Николай Граббе, Алексей Смирнови др. Шпион. Россия, 2012. Режиссер: АлексейАндрианов. Сценаристы: ВладимирВалуцкий, Николай Куликов. Оператор: Денис Аларкон-Рамирес. Композитор Юрий Потеенко. Художник: Виктор Петров. Актеры: Данила Козловский, Федор Бондарчук, Владимир Епифанцев, Виктор Вержбицкий, Виктория Толстоганова, Сергей Газаров, Алексей Горбунов, Екатерина Мельник, Анна Чиповская, Андрей Мерзликин, Александр Кузнецов, АлексейПанинидр. 63 ----------------------- Page 65----------------------- 8. «СлучайсефрейторомКочетковым» (1955) и егоремикс «Садыскорпиона» (1991) Насколько я знаю, Олег Ковалов — был первым отечественным киноведом, отважившимся пойти по пути, проторенному блестящей плеядой бывших французских кинокритиков — Жаном-Люком Годаром, Франсуа Трюффо и Эриком Ромером. Получив известностьвкиномиресвоимифундаментальнымистатьямипопроблемам киноискусства, опубликованными в 1980-х годах в журнале «Искусство кино», и написав, с моей точки зрения, интересную книгу, посвященную творчеству режиссера Виктора Трегубовича, О.Ковалов выступил сначала как актер в экспериментальной картине Валерия Огородникова «Бумажные глаза Пришвина», азатем стал сценаристом ирежиссером монтажного фи- льма «Сады скорпиона» (1991). На мой взгляд, дебют оказался чрезвычайно удачным. О.Ковалову не только удалось использовать солидную базу синематечной «насмотренности» своего киноведческого прошлого (которая видна, к примеру, в явных и скрытых отсылках к мотивам итальянского и французскогокино), но и обнаружитьистиннорежиссерские качества: тон- кое понимание структуры звукозрительного ряда, оригинальное монтажное мышление, где философские обобщения, многозначная метафоричность органично сочетаются сэмоциональностью искренней ностальгии по эпохе 50-хгодов XX века. Фильм этот при желании можно было легко превратить в веселый «капустник»: насмотревшись старых кинодетективов и иных приклю- ченческих лент времен «оттепели», смонтировать пародийную ленту. Рудиментыподобнойверсиивиднывпрологе «Садовскорпиона», однаков итоге Олег Ковалов пришел к иному результату. Взяв за основу, давно позабытую «военно-патриотическую» ленту А.Разумного «Случай с ефрейтором Кочетковым» (1955), он включил ее в контекст «эпохи несбывшихсянадежд», переосмыслили... Впрочем, попробую по порядку. Картина А.Разумного была прямолинейно дидактична и состояла из ходовых клише литературно - театрально - кинематографических сюжетов своего времени: идеальный солдат, «отличник боевой и политической подготовки» влюблялся в симпатичную продавщицу-киоскершу, а она оказывалась... коварной шпионкой. Кочетков, само собой, заявлял о шпионском гнезде в соответствующие органы, честно выполняя тем самым свой гражданский долг... Но все это, повторяю, было в ленте 1955 года. Сидя за монтажным столом, Олег Ковалов превратил банальную историю в полумистическую притчу о человеке, который в психиатрической больнице (здесь использовалиськадрыизмедицинско-пропагандистскогоролика сучастием 64 ----------------------- Page 66----------------------- того же актера В.Грачева) пытается вспомнить и понять, что же с ним произошло. И в этих «флэшбеках» нет никакого дежурного разоблачительства шпионажа, а есть чистаялюбовь скромногоидоброго паренька. ПодобноОрфеюиззнаменитогофильмаЖанаКокто, оноднажды заглянулвзеркало, переступилпорогобыденногомира, гдевсебылопросто и ясно, и очутился в Зазеркалье, где на него нахлынула эротическая волна неотвратимого, как судьба, взгляда волоокой красавицы... Но в эту любовь вмешались сверхбдительные силы тогдашних «органов», усиленно внушавших бедняге ефрейтору, что он попал в развесистые сети гнусного вражескогогнезда… А вокруг сверкал праздничными огнями фестиваль молодежи и студентов. Искренними слезами умиления наполнялисьглазаИваМонтана и Симоны Синьоре, слушавших, как солист образцово-показательного хора профессионально-технических училищ старательно выводил по-французски популярную, втегодыпесню «Когдапоетдалекийдруг». Очаровательнаяи озорнаяШирлиМак-Лейн, улыбаясь, жаларукуХрущеву, ставшемупервым русскимлидером, рискнувшимотправитьсязаокеан... Но вот под томительно-тревожную музыку возникают пейзажи бескрайних пустынь, и свирепые динозавры оскаливаются хищной пастью. Венгрия, 1956. Обугленные трупы, подвешенные вниз головой на улицах Будапешта... Автоматныеочереди... И снова праздничная Москва. Концерт Леонида Утесова и очередной парад... Ифинал «НочейКабирин» подволшебнуюмузыкуНиноРота... Вероятно, на этом материале получился бы фильм, еще раз обвиняющий тоталитарную систему. Но «Сады скорпиона», несмотря на ядовито-жалящую символику названия, видятся мне скорее лирической попыткой режиссера вспомнить время своего детства с его мифами, массовымимистериямиииллюзиями... Олег Ковалов смог совершить, казалось бы, невозможное — он вдохнул в плакатных персонажей ленты А.Разумного дыхание жизни. Главному герою и его возлюбленной (в измененном монтажно-рапидном варианте она чем-то напоминает роковую героиню из «Одержимости» Л.Висконти), бытьможет, неожиданнодля себяначинаешьсопереживать. И этонеслучайно. Носути, вомногихизнасбылонечтоотнаивногобедолаги ефрейтора. Это мы радостно шагали на первомайских демонстрациях и вместесгероямифильмаМарленаХуциева «Мне 20 лет» напевалибалладуо «комиссарахвпыльныхшлемах». Этомы, затаивдыхание, слушалипорадио сообщенияонебывалыхкосмическихполетах. Многиеизнас, также, каки исполнительный и всецело доверяющий начальству Кочетков, в юные годы были далеки от знания и понимания диссидентских идей. Напротив, были совершенносерьезноубеждены, чторастеммывовсеневсадускорпионов, а в самой свободной и демократичной стране в мире, что знаменитая че- ховская фраза отом, как он по капле выдавливал из себяраба, относитсяк 65 ----------------------- Page 67----------------------- давноушедшимотнасвременам... Вкакой-тостепенидебютОлегаКовалова не только талантливый ремикс старой ленты времен «идеологической конфронтации», но и талантливая лирическая исповедь поколения, детство которогопришлосьна 1950-егоды. Фильмография Случа с ефрейтором Кочетковым. СССР, 1955. Режиссер Александр Разумный. Сценарист Иосиф Прут. Оператор Владимир Чернявский. Композитор Вано Мурадели. ХудожникВ. Лаценник. Премьера: 20 сентября 1955. Актеры: Юрий Фомичёв, Сергей Гребенников, Михаил Ефимов, Вадим Грачёв, Данута Столярская, ВалентинаЖуравскаяидр. Сады скорпиона. Россия, 1991. Режиссер и сценарист Олег Ковалов. Оператор: АнатолийЛапшов. Премьера: март 1992. 66 ----------------------- Page 68----------------------- 9. Образвойнывсоветскомкино: структурныйанализмедиатекста Структура идеологических и фабульных стереотипов советских фильмов навоеннуютему 1940-х – 1960-хгодовбыла примернотакова: исторический период, место действия: любой отрезок времени войны 1941-1945 годов, СССР, Германия, реже - другиестраны; обстановка, предметы быта: военные штабы, техника (танки, самолеты, корабли, грузовики и пр.), линия фронта, окопы, землянки советских военных; скромные жилища и предметы бытамирных советских жителей в оккупации и в тылу, более комфортабельные жилища, военная техника ипредметы бытанемецкихи/илизападных персонажей; приемы изображения действительности: более-менеереалистичное (большераспространено для фильмов, снятых начиная со второй половины 1950-х годов) или условно-гротескное изображение (характерная черта многих комедий, снятых в 1940-х годах, и послевоенных сталинистских эпопей типа «ПаденияБерлина») жизнилюдей во времявойны. Большая часть рядовых советских фильмов на военную тему были построенына несложных дихотомиях: 1) враждебный и агрессивный империалистический «новый порядок» нацисткой Германии и миролюбивый, дружный советский строй, страна передовиков производства, спортсменов, счастливых детей и жизнерадостных строителей светлогокоммунистического общества; 2) положительные, идеологически правильные (т.е. верные коммунистическим и патриотическим идеям) персонажи и злодеи – нацисты и их прихвостни, с людоедской идеологией ненависти ко всему неарийскому; 3) героизм/самопожертвование иагрессия/предательство; 4) честность/искренностьиобман/коварство; 5) планы (советские и нацистские) ирезультаты (поражение, хотя часто отсроченное для нацистов, победа, хотя часто тоже отсроченная для советскихперсонажей); персонажи, их ценности, идеи, одежда, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи – носители советских, коммунистических идей; отрицательные персонажи – носители антигуманных, нацистских, милитаристских идей. Персонажей, как правило, разделяет не только социальный, но и материальный статус. Немецкие персонажи (нацисты), как правило, показаны грубыми и жестокими типами с крепким телосложением, грубой лексикой, злыми лицами, активной жестикуляцией и неприятными гортанными голосовыми тембрами. Они одеты в военные мундиры Вермахта и СС, иногда появляются наэкране висподнем (это когда выбегаютизгорящего дома или взорванного блиндажа). Ничуть нелучше изображены и предатели/полицаи, пресмыкающиеся перед хозяевами-нацистами: мерзкий, порой жалкий 67 ----------------------- Page 69----------------------- внешний вид, жестокость, пьянство, дегенеративныелица, мерзкая мимика, визгливыеголоса ит.п. Одетыони вворованное, частонепоросту… Советские солдаты и офицеры одеты, на экране, конечно, беднее немецких: в бою/после боя их обмундирование в грязи и пыли, в часы передышки они стараются выглядеть «по уставу». При этом, разумеется, может возникнуть ситуация, когда советский боец получает разведывательное задание: в этом случае он переодевается и внешне выглядит неотличимо от нацистов. Советские персонажи могут быть показаны наэкране, как симпатичными атлетами, так и обычнымилюдьми. Главное, что они, хотя и жестоки и непримиримы к врагам, но в остальном – гуманны и отзывчивы. Быть может, с точки зрения литературных канонов, ихлексика не всегда правильна, нозатоу них добрыелица и взгляды и голоса приятного тембра. Советские мирные жители – как правило, показаны в основном как жертвы нацисткой агрессии, которые страдают от злобных оккупантов и помогают советским солдатам и партизанам. Труженики тыла, несмотря на все бытовые трудности, делают «всё для фонта, всёдляпобеды»; существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи (нацисты, их пособники) начинают воплощать в жизнь свои антигуманные идеи (вооруженную агрессию, массовые убийства беззащитных людей, взрывы, бомбардировки, террористические акты и иныепреступления); возникшая проблема: жизнь положительных (советских) персонажей, как, впрочем, ижизнь целогонарода подугрозой; поиски решения проблемы: вооруженная борьба положительных персонажей сотрицательными; решение проблемы: массовый героизм советского народа, уничтожение/арест отрицательных персонажей (нацистов и их пособников), победа положительных персонажей (промежуточная или окончательная), возвращениекмирной жизни. При этом победа советской армии над нацисткой всегда подавалась наэкраненетолькокакпобедавеликогонарода, защищающегосвоюРодину отвнешнейагрессии, ноикакпобедаединственновернойкоммунистической идеологии, советского строя над нацистами/фашистами, империалистами, предателямиит.п. Следуя технологии, разработанной У.Эко, выделим три «ряда», или «системы», которые значимы в произведении: идеология автора; условия рынка, которые определили его замысел, процесс написания/создания, приемыповествования [Эко, 2005, с.209]. Такогородаподход, нанашвзгляд, вполне соотносится с методикой анализа медиатекстов по К.Бэзэлгэт [Бэзэлгэт, 1995] - с опорой на такие ключевые слова медиаобразования, как «медийные агентства» (media agencies), «категории медиа/медиатекстов» (media/media text categories), «медийные технологии» (media technologies), 68 ----------------------- Page 70----------------------- «языки медиа» (media languages), «медийные репрезентации» (media representations) и «медийная аудитория» (media audiences), так как все эти понятия имеют прямое отношение к идеологическим, рыночным и структурно-содержательным аспектаманализамедийныхпроизведений. В качестве примера анализа медиатекста возьмем фильм Валентина Виноградова «Восточный коридор» (1966), созданныйвопреки стереотипам советскогокинематографическогообразавойны. Этопозволитнам выявить как идеологический, социально-исторический контекст времени создания этогомедиатекста, такиегоструктуру. Идеология авторов в социокультурном контексте (доминирующие понятия: «медийные агентства», «медийные репрезентации», «медийная аудитория») Под основными авторами медиатекста в данном случае мы будем понимать режиссера и сценариста Валентина Виноградова (1933-2011), сценариста Алеся Кучара (1910-1996), оператора Юрия Марухина (1938- 2001). К моменту создания «Восточного коридора» (1966) советский кинематограф накопил уже немалую базу произведений, связанных с тематикой Второй мировой войны (среди наиболее заметных – «Секретарь райкома», «Оназащищает Родину», «Зоя», «Два бойца», «В 6 часов вечера после войны», «Падение Берлина», «Подвиг разведчика», «Звезда», «Летят журавли», «Живые и мертвые», «Иваново детство», «Вызываем огонь на себя» и др.), включая фильмы «партизанской серии», поставленные в Белоруссии («Девочкаищетотца», «Черезкладбище» идр.). Срединихчаще всего встречались драмы, но не так уж редко снимались детективы, мелодрамыидажекомедии. Авторы «Восточногокоридора», вопрекисложившимся стереотипам, практически впервые в истории советского кино предложили иную идеологическую концепцию военной темы: война как разрушение гуманистическогочеловеческого началавцелом. Конечно, ужев «Ивановом детстве» (1962) А.Тарковского (кстати, сокурсника В.Виноградова, у которогобудущийавтор «Восточногокоридора» дажесыгралоднуизролей в курсовой работе) пронзительно зазвучал мотив разрушительного воздействия войны на психику ребенка. Авторы «Восточного коридора» пошли дальше, убедительно доказывая, что война – обоюдоострый меч, калечащийдушиисердцавсехвовлеченныхвнеесторон… Даже само название фильма аллегорично. Известно, что нацистская ГерманиянакануненачалаВтороймировойвойнынастаиваланатом, чтобы Польша отдалаей «восточныйкоридор» ширинойв 1 милюдля свободной, экстерриториальнойкоммуникациисКенигсбергскиманклавом. В 1939-1943 годах своего рода «восточным коридором» (по-видимому, к мировому господству) дляТретьегорейхасталанетолькоПольша, ноибольшаячасть Восточной Европы, включая, разумеется, белорусские земли… С другой 69 ----------------------- Page 71----------------------- стороны, Прибалтика, западная частьУкраины, Белоруссии и Польши как в 1939-1941, так и в военные/послевоенные годы рассматривались как «восточныйкоридор» советскойгеополитическойсилывЕвропе. С 1945 года в этот коридор (в чуть смягченном режиме «стран социалистического лагеря») были включены Польша, Чехословакия, Венгрия и др. восточно- европейскиегосударства. Условия рынка, которые способствовали замыслу, процессу создания медиатекста (доминирующие понятия: «медийные агентства», «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «медийная аудитория»). Философская притча «Восточный коридор» создавалась во времена излета «оттепели», когда советские художники получили, хотя и дозированный и подцензурный, но все-таки «глоток свободы». Поскольку кинопроизводство (как, впрочем, и иное производство) в 1960-е годы всецело принадлежало государству, то вопрос коммерческой прибыли от проката фильмов, хотя и стоял на повестке дня, но не был всецело доминирующим. Существовал так называемый госзаказ на важные для государственной идеологии темы, такие, как революционная, военная, историко-биографическая и пр. Логично, что в рамках военной темы допускалисьнетолько остросюжетныекартинытипашпионскихдетективов «Подвигразведчика» или «Вдали отРодины», нои фильмы, изначальноне рассчитанные на массовую аудиторию, но значимые для годового «темплана». Таким образом, можно не сомневаться в том, что «Восточный коридор» стоял в тематическом плане студии «Беларусь-фильм» по привычному разделу партизанских драм, рассказывающих о героизме советскихлюдейвгодыоккупации. Однако в итоге фильм вышел совсем не таким, каким его ожидало видеть начальство, и был враждебно встречен не только партийными чиновниками, новполнелиберальнымикинокритиками. Вот как фильм В.Виноградова был оценен, к примеру, в статье 1968 года, написаннойТ.Ивановой: «Восточныйкоридор» принадлежиткчислу тех картин, после просмотра которых возникает необходимость заглянуть в аннотацию: понятьпоследовательностьсобытий, попростуразобраться, чток чему. Как будто бы некую простую картину разрезали на много кусков, большихималеньких, старательноперемешали, встряхнули — ивыложился новый причудливый узор-головоломка (любопытно, что здесь Т.Иванова практически слово в слово предвосхищает претензии, высказанные в 1974 году критиками фильма А.Тарковского «Зеркало» - А.Ф.). Такова общая композиционная структура и таково же решение, даже чисто изобразительное, каждого отдельного эпизода. Страдальчески воздетая вверху деревянная рука обнажается из-под струящейся массы зерна — это распятие, крест с отломанной перекладиной; причудливо изогнутая коряга 70 ----------------------- Page 72----------------------- занимает экран, дается в различных ракурсах, гипнотизирует наше воображение — этоначалосценынареке. Поистинесловнобыголоволомка в головоломке, ребус в ребусе. В конце концов, и во всем этом можно, конечно, разобраться. Но от одного вопроса нам не уйти, это вопрос о внутренней обязательности именно такой формы, о художественной оправданности той смеси жестокого натурализма и изобразительной изысканности, котораяцаритнаэкране. … Будетмногодругихсцен, ноужев первойизнихполностьюобнаружитсянечтооченьсущественноедляобщей атмосферыкартины. Это обилиежестоких эффектов. Этоэкстравагантность антуража. Это изощренное мастерство оператора. Все вместе взятое — это эстетизациянатурализма» [Иванова, 1968, с.94]. Такчто остаетсятолькоудивляться, что, пролежавдвагоданаполке, фильм «Восточный коридор» все-таки вышел в так называемый «ограниченныйпрокат» 1968 года… Аведьпопадиэтотфильмналюбойзападныйфестивальконца 1960-х, онпочти наверняка сталтаким жетриумфатором, как «Летят журавли» или «Иваново детство». Но, увы… После «Восточного коридора» творческая судьба Валентина Виноградова явно не сложилась. Выдающемуся режиссерскому таланту не дали раскрыться, и он был вынужден идти на кинематографические компромиссы, снимая «обычное кино». Блестящий оператор «Восточного коридора» Юрий Марухин снял еще несколько интересных по визуальному решению фильмов («Могила льва», «Хроника ночи»), апотомтоже сникисталстандартновыдавать «нагора» очередных «Стервятниковнадороге»… Структураиприемы повествования вмедиатексте (доминирующие понятия: «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «языки медиа», «медийныерепрезентации») Ко времени создания «Восточного коридора» помимо рядовых, уже забытых сегодня лент, были поставлены такие выдающиеся фильмы, как «Летят журавли» (1957) М.Калатозова и С.Урусевского, «Баллада о солдате» (1958) Г.Чухрая, «Иваново детство» (1962) В.Богомолова, А.Тарковского В.Юсова, «Живые и мертвые» (1963) К.Симонова и А.Столпера. Каждый из этих фильмов пробивал существенную брешь в кинематографическом официозе стереотипов: драматическая судьба «неправильной» с точки зрения коммунистических ортодоксов Вероники («Летят журавли»), трагический образ малолетнего фронтового разведчика Ивана, которого война лишила детства и превратила в безжалостного мстителя «Ивановодетство»), горькиеэпизодысокрушительногопоражения советской армии летом 1941 года («Живые и мертвые»)… Однако даже в этих фильмах не нарушались традиционные каноны четкого разделения персонажейнаположительныхиотрицательных. Как верно подметил С.Кузнецов, «Восточный коридор» - фильм о партизанской войне в Белоруссии, глядя который понимаешь советских 71 ----------------------- Page 73----------------------- цензоров, решивших охранить вверенный им народ от столь сильного потрясения. Этоне очереднойвоенный «истерн» слихими перестрелкамии по-ленински добрыми секретарями подпольного райкома, а жесткая и пугающая мистическая картина, в которой неясными остаются не только такиемелочи, ктопредатель, ноимотивыповеденияпочтивсехперсонажей, действующих словно в поле неведомых сил, направляющих, трансформирующихи, вконцеконцов, убивающихих. Темныйизагадочный фильм, отдельные эпизоды которого впечатываются в память навсегда, чтобы навязчивым кошмаром вынырнуть в случайном трипе» [Кузнецов, 1999]. Добавлю, что на протяжении всего фильма авторы создают амбивалентное ощущение зловещей яви и фантомной ирреальности действия. Конечно же, «Восточный коридор» в заметной степени опирался на завоевания лучших фильмов на военную тему. Как и «Иваново детство», визуальный язык «Восточного коридора» отличается изысканной черно- белойграфикой, пропитаннойсложнойигройспространствомисимволикой. Ноэтототслучай, когдасинематечнаяцитатность (изобразительныемотивы ранних фильмов А.Вайды, М.Янчо, А.Тарковского, военной тематики чешской «новой волны» («… а пятый всадник – Страх», «Повозка в Вену», «Алмазыночи»), черно-белыхпритчИ.Бергманаконца 1950-х – начала 1960- х и пр.) органично вошла в фильм, нисколько не повредив его экзистенциальной медитативности, философской и визуальной оригинальности. Конечно, экспрессивный, сновиденческий стиль (рваный монтаж c прерванными на полуслове диалогами и событиями в духе французской nouvelle vague, глубинные композиции кадра, нервные, резкие движения камеры, причудливая игра света, тени и всей гаммы оттенков черного и белого) и притчевый сюжет фильма Валентина Виноградова сегодня легко можно подать в ернической манере Р.Волобуева, который решил, что «Восточный коридор» - это «Бешеные псы» про белорусских партизан, снятые, судяпо всему, под впечатлением одновременно отБергмана, новой волны и еще черт знает чего, с музыкой Таривердиева и совершенно сумасшедшей операторской работой. Герои в фашистском застенке через систему флешбэков пытаются понять, кто их выдал (так, кстати, и не понимаютдоконца). Построеновсенадвуходинаковокрамольныхвещах — на христианских символах и такой холодной, патологической как-бы- бергмановской эротике. То есть коллаборационист насилует крестьянскую девочку в элеваторе, а элеватор — это бывший костел, и она мучительно ползет по зерну к распятию. Молодую Валентину Титову расхристанные качки-фашисты в белых рубахах собираются пытать током, говорят: «раздевайся» … Еще есть дочка еврейского ученого, которая выглядит как пародия на Анну Карину (актриса многих фильмов Ж.-Л.Годара 1960-х – А.Ф.) и по концлагерю ходит в коротком черном платье и на высоких 72 ----------------------- Page 74----------------------- каблуках. Концлагерь вообще такая скорее метафорическая вещь — туда люди приходят, уходят, всё чуть ли не на добровольной основе. И еще — сидят в фильме только фашисты. Герои или стоят, отбрасывая тени, или полулежатсперебитыминогами. Еслигеройсадится, этоужепочтипереход на темную сторону. В конце режиссер совсем сходит с ума: уничтожение минского гетто снято в виде формализованной экспрессионистской мистерии, с дико пижонским пролетом камеры по сложной траектории, на заднем плане, значит, топят людей, на переднем — бегает туда-сюда совершенноголаяблондинкаиспоритсБогом» [Волобуев, 2008]. Однакоироничныйзадор Р.Волобуева ещераз подтверждаетправоту У.Эко: «Тексты, нацеленные на вполне определенные реакции более или менее определенного круга читателей (будь то дети, любители «мыльных опер», врачи, законопослушные граждане, представители молодежных «субкультур», пресвитерианцы, фермеры, женщины из среднего класса, аквалангисты, изнеженные снобы или представители любой другой вообразимойсоциопсихологическойкатегории), насамомделеоткрытыдля всевозможных «ошибочных» декодирований» [Эко, 2005, с.19]. Поэтому как шестидесятническое неприятие «Восточного коридора» Т.Ивановойв 1968 году, такиегостёбноеотторжениеР.Волобуевымв 2008, ничуть не отменяет разделяемого мною мнения А.Шпагина: «Валентин Виноградов, абсолютный еретик, обогнавший свое время лет эдак на тридцать. … В фильмеВиноградова «Восточный коридор» оккупированный немцами город представлен в духе абсурдистского карнавала, где все привычные знаки и стереотипы сдвинуты с закрепленных за ними мест. Каждоедействиевыкручиваетсявбессмыслицу, вхаос. Итолькоконцлагерь несет в себе какое-то смысловое начало — в нем хотя бы можно ощутить себя среди таких же, как ты, узников и попытаться совершить побег — в невнятную и параноидальную «свободу», где все подозревают друг друга. «Дайте мне другую войну!» — кричит брошенный в застенок один из персонажей фильма, сам уже не в силах разобраться, свой он или чужой. Здесь уже такое отстранение, что диву даешься — нечто подобное в конце 60-х можно увидеть только в чешском кинематографе о войне!» [Шпагин, 2005]. В цитате А.Шпагина есть неточность. Упомянутый персонаж в застенке выкрикивает куда более опасную для цензуры фразу: «Дайте нормальную войну! Без заложников! Чтобы не отбивали мочевой пузырь, чтобывкишкинезашивалиживыхкрыс!». Ещеострееэтоткриквконтексте фильма становится оттого, что «Восточный коридор» открывается закадровой цитатой приказа фельдмаршала Кейтеля, призывающей немецкую армию к самым жестоким действиям против советских солдат и партизан именно по причине того, что те не желают соблюдать правила «нормальнойвойны»… 73 ----------------------- Page 75----------------------- Авторы «Восточном коридора» недвусмысленно утверждают: «нормальной войны» нет, она всегда бесчеловечна, всегда подавляет личность насилием и страхом. Подпольщики и партизаны из «Восточного коридора» боятсяиподозревают всехи вся, иготовыуничтожитьлюбого – будьтомужчинаилиженщина – прималейшейтенисомнения… Вот здесь и возникает контрапункт с чеканным закадровым голосом диктора, зачитывающим по радио победные сводки о подвигах подпольщиков и партизан… Но это только по радио все ясно и просто – черноеибелое, герои-патриотыивраги-нелюди… А на деле среди нацистов есть и такие, как начальник тюрьмы, склонныекироничнымфилософскимдиалогамо «палачеижертве» сосвоим заключенным-художником. Особую достоверность этим сценам придает то, чтонацистаиграетлитовецВолдемарАкуратерс, побывавшийинаслужбев немецкой армии, и в сталинских лагерях… А среди партизан – такие как Лобач (в колоритном исполнении Регимантаса Адомайтиса, онздесь чем-то напоминает Евгения Урбанского) – чужой среди всех, подозреваемый в предательстве, онмощноистрастноидетнавстречунеизбежнойсмерти… Касаясь трактовки военной темы в кинематографе чешской «новой волны», Я.Лукеш верно подметил значимость демифологизирующих и тревожных мотивов в фильмах «…а пятый всадник Страх» (1964), «Да здравствует республика» (1965), «Повозка в Вену» (1966), «Алмазы ночи» (1964) и др. Но «особенно это влияние заметно в «Магазине на площади» (1966), режиссеры которого, Я.Кадар и Э.Клос поставили зрителя перед принципиальной дилеммой нравственной ответственности человека, поддающегосядавлениювласти» [Лукеш, 2002]. Полагаю, чтов «Восточном коридоре» эта проблематика проявилась с той же силой: давление Власти (нацисткой, советской, подпольной и пр.), достигающее апофеоза во время любой войны, ломает судьбы персонажей, всякий раз заставляя их делать тяжелый выбор, жертвоприношение, но в итоге всё равно превращая их в марионетокистории… Вопреки упрекам в жестоком натурализме, авторы даже самые страшные сцены (террор, казни, пытки) показывают без кровавых и жутких подробностей… При этом ничуть не проигрывая в эмоциональном воздействии. Особенно ярко это ощутимо в сцене холокоста - массового уничтожениянацистамиевреев, тонущихвбурлящихпотокахводы: никаких реалистических подробностей – это мистерия смерти и противостояния ей молитвой… Да, религиознаятемазвучитв «Восточномкоридоре» отчаянносмело. Красавица-героиня, сыгранная Валентиной Титовой, говорит своему мужу- скульптору, что тот похож на апостола Петра (напомним, что, тот, охваченный слабостью духа, трижды отрекся от Христа). Однако после арестаженынацистамискульпторнесбежалвлес, кпартизанам, считая, что так он предаст любимую женщину. И, показывая друзьям-художникам на 74 ----------------------- Page 76----------------------- репродукцию фрески Микеланджело «Страшный суд», скульптор находит там «свое» лицо – ликохваченногоужасомгрешника, укоторогоуженетсил иволиБожьей – нидляборьбы, нидляотречения, нидажедляжизни… Религиознаясимволикавдухеживописиэпохиренессансаощутимаив композицияхмногихкадров, особенноснятыхвсобореивбывшемкостеле, превращенномвзернохранилище. С горькой иронией и аллюзиями в сторону интеллектуалов- шестидесятников, лирично воспевавших «комиссаров в пыльных шлемах», показаныв «Восточномкоридоре» коллаборационисты. Иглавныйредактор местной газеты, еще год назад писавший, наверное, нечто пафосное по поводу светлого коммунистического будущего. И художественная богема, приспосабливающаякновомурежиму… Особое место в «Восточном коридоре» занимают женские персонажи. Эротическипривлекательные, готовые на самопожертвование, ониостаются недоступными (покрайнемеревкадре) дляперсонажей-мужчин… Валентин Виноградов использует музыку по принципу тотального контраста. В таривердиевской мелодии звучат светлые ноты надежды, а на экранецаритбезысходность. Когдадаженевероятноудачныйвродебыпобег подпольщикапрямоизгестаповскогокабинетатутжеоборачиваетсяроковой встречей со старымзнакомым, за которым, оказывается, ведется нацистская слежка… На мой взгляд, «Восточный коридор» - предтеча не только партизанской драмы А.Германа «Проверка на дорогах» (1971), но и его же фантасмагорического «Хрусталева…» (1998). Более того, в некоторых эпизодахпритчиВалентинаВиноградовавозникаютотчетливыепараллелис еще не поставленными в ту пору «Звездами и солдатами» (1967) Миклоша Янчо и «Гибелью богов» (1968) Лукино Висконти с их завораживающей пластикойкадраиотстраненнымэротизмомворкестровкенасилия. В последние годы в России поставлено немало фильмови сериалов о войне. И авторы этих медиатекстов, не испытывая цензурного давления, раскрываютпереднамидраматическиестраницы «роковыхсороковых»… Но даженаэтомфоне, казалосьбы, навечнозабытыйиобруганный, «Восточный коридор» [подробнее о твочестве В.Виноградова и его фильме «Восточный коридор» см. в статьях: Герщензон, 2011, с.137-144; Федоров, 2011, с.110- 116] и сегодня не выглядит устаревшим – ни по киноязыку, ни по проблематике. «Рукописи», действительно, негорят… Фильмография «Восточны коридор». СССР, 1966. Сценаристы Алесь Кучар, Валентин Виноградов. Режиссер Валентин Виноградов. Оператор Юрий Марухин. Художник Е.Игнатьев. Композиторы М.Таривердиев, Э.Хагагортян. Актеры: Регимантас Адомайтис, Викторас Плют, ЛюдмилаАбрамова, ВалентинаАсланова (Нехорошева), ВалентинаТитова, Елена Рысина, БорисМарков, ВолдемарАкуратерс, БронюсБабкаускасидр. 75 ----------------------- Page 77----------------------- 10. Анализмедиатекста, содержащегосценынасилия (напримерефильма «Груз 200» (2007) Основоположникмедиаобразовательнойтеорииразвитиякритического мышления – британский ученый Л.Мастерман (L.Masterman) считает, что поскольку медийная продукция - результат сознательной деятельности, логичноопределяются, поменьшеймере, четыреобластиизучения: 1) наком лежит ответственность за создание медиатекстов, кто владеет средствами массовой информации и контролирует их? 2) как достигается необходимый эффект? 3) каковы ценностные ориентации создаваемого таким образом мира? 4) какеговоспринимаетаудитория? [Masterman, 1985]. Тоестьналицо стремление Л.Мастермана ориентировать аудиторию не только на развитие критического мышления, но и на анализ механизмов идеологического воздействияиценностейтогоилииногомедиатекста. Исходя из тезисов Л.Мастермана и следуя методике, разработанной У.Эко (U.Eco), выделим следующие значимые для анализа медиатекстов позиции: авторскаяидеология; условиярынка, которыеопределилизамысел, процесс создания медиатекста и его восприятие аудиторией; приемы повествования [Эко, 2005, с.209]. В качестве примера для такого рода анализа выберем вызвавший противоречивые мнения публики фильм А.Балабанова «Груз 200» (Россия, 2007), чтопозволитнамтакжезатронутьи актуальнуюпроблемумедийного насилияиеговоздействиянанесовершеннолетнююаудиторию. Авторская идеология в социокультурном контексте (доминирующие понятия: «медийные агентства», «медийные репрезентации», «медийная аудитория») Есливеритьавторусценарияирежиссеруфильма «Груз 200» Алексею Балабанову, его идеологический посыл прозрачен: «Это просто кино про 1984 год, какимяегопомню, какимяегопредставляюивижу. Мнехотелось сделатьжесткийфильмоконцеСоветскогоСоюза - вотяегоисделал» [цит. по: Некрасов, 2007]. Поклонникам «Груза 200» такого рода трактовка представляется слишком лапидарной. Писатель, журналист, телеведущий и киновед и лауреат множества премий .Л.Быков, к примеру, пишет, что это «фильм выдающийся: возможно, главное кино года. Скажу больше: один кадр, вкотором накровати гниет впарадной форме мертвый десантник, поперек кровати лежит голый застреленный Баширов, вуглу комнаты околевает настигнутый мстительницей маньяк, амежду ними наполу рыдает водних носках его голая жертва, невеста десантника, авкомнате кружат ижужжат бесчисленныемухи, авкухнепередтелевизором пьетиулыбается безумная мать маньяка, апотелевизору поют «Песняры» — разумеется, «Вологду- гду», - этот кадр служит абсолютной квинтэссенцией русской реальности начала 80-х и вмещает в себя такое количество смыслов, что критика наша 76 ----------------------- Page 78----------------------- наконец-то наинтерпретируется, если неразучилась окончательно» [Быков, 2007]. .Быкову вторит А.Солнцева: «Образ главной героини яготова наполном серьезе соотнести снашей несчастной страной, стольже лишенной воли иотупевшей отневероятного насилия, которое совершали сней напротяжении последнего столетия безумные еесыны… Ассоциаций возникает множество: инаша российская невероятная терпимость кзлу, кподонкам, которые спокойно живут рядом; иудивительное безразличие кокружающему ландшафту; истранная привязанность кметафизическим спорам нафоне равнодушия кблизким; иумение легко для самих себя заменять суть - фантомами, ареальность - вымыслом…» [Цит. по: 1984: Критики «Сеанса» офильмеА.Балабанова, 2007]. КещебольшимконцептуальнымобобщениямприходитМ.Кувшинова: «Фильм Балабанова выбивает из-под тебя почву, лишает точки опоры, раз инавсегда избавляет отлюбого частного, религиозного исоциального идеализма. Это самый жесткий ичестный ответ навсе, что происходило ибудет происходить внашей стране, ивообще - вмире под этим небом» [Цит. по: 1984: Критики «Сеанса» офильмеА.Балабанова, 2007]. Казалось бы, мы имеем дело с консолидированным мнением профессионалов-искусствоведов, которые, открывая «подземные коридоры метафор», в силу своего фундаментального образования обнаружили в медиатекстеА.Балабанова философскуюглубинуимощноеидеологическое, почтичто «оруэлловское» посланиечеловечеству. Однако не менее авторитетная группа профессионалов [Кичин, 2007; Кудрявцев, 2007; Матизен, 2007; Павлючик, 2007 и др.], анализируя «Груз 200», попутно обращая внимание на то, что появление маньяков-убийц никоим образом не зависит оттипа государственного устройства, пришла к противоположнымвыводам, утверждая, например, что «всяизображеннаяим картинажизни, смехотворная сточки зрения элементарного правдоподобия, легко укладывается в жесткую режиссерскую концепцию, суть которой – показать агонию, маразм советской системы, разлагающейся подобно тем самымтрупам (нехитраяметафора), чтогниютвквартиренасильника-мента. … Жесткий, уверенной рукой сделанный фильм ужасов, настоянный на социальной «чернухе», хоррореисексуальномнасилии… Герои «Груза 200» (читай, население страны в миниатюре) - это какое-то скопище уродов, дегенератов, пьяниц, криминальных элементов, в лучшем случае, глубоко равнодушныхковсемунасветелюдей» [Павлючик, 2007]. Еще жестче вывод В.С.Кичина, не увидевшего в «Грузе 200» даже «уверенной руки» автора: «Тогда зачем именно этот сюжет понадобился Балабанову для его версии «1984»? А все просто: хочется быть Оруэллом. Такая художественная задача: год действия выбран с явным намеком. Но кишка тонка, талант скуден, со вкусом скверно, фантазия убога, а чувства мерынетсовсем» [Кичин, 2007]. 77 ----------------------- Page 79----------------------- Словом, с одной стороны фильм А.Балабанова трактуется как экстремальное (а то и мессианское) идеологическое послание, а с другой – какчернушный «ужастик», сквернаяповкусуипрофессиональномууровню фантасмагория или почти пародийный «трэш» (см. также фрагменты отзывов зрителей из форума сайта фильма «Груз 200», процитированные в приложении). Идеологическому анализу медиатекста может помочь таблица 11, где учитываются основные приемы манипулятивного воздействия медиа на аудиторию (многиеизкоторых, нанашвзгляд, ощутимопросматриваютсяв «Грузе 200»): Таблица 11. Основныеприемыманипулятивноговоздействия медианааудиторию • «оркестровка» - психологическое давление в форме постоянного повторениятехилииныхфактоввнезависимостиотистины; • «селекция» («подтасовка») – отбор определенных тенденций – к примеру, только позитивных или негативных, искажение, преувеличение (преуменьшение) данныхтенденций; • «наведениерумян» (приукрашиваниефактов); • «приклеиваниеярлыков» (например, обвинительных, обидныхит.д.); • «трансфер» («проекция») – перенос каких-либо качеств (положительных, отрицательных) надругоеявление (иличеловека); • «свидетельство» – ссылка (необязательнокорректная) наавторитетыс цельюоправдатьтоилииноедействие, тотилиинойлозунг; • «игра в простонародность», включающая, к примеру, максимально упрощеннуюформуподачиинформации. Исходяизэтого, дляанализамедиатекстоввучебнойаудиторииможно использоватьследующиеметодическиеприемы: • «просеивание» информации (к примеру, для медиатекстов, претендующих на документальность, эффективно аргументированное выделениеистинногоиложного, очищениеинформацииот «румян» и «ярлыков» путемсопоставлениясдействительнымифактамиит.д.); • снятие с информации ореола «типичности», «простонародности», «авторитетности»; • критический анализ целей, интересов «агентства»/авторов медиатекста. Вписав название «Груз 200» в левую колонку таблицы 12, читатель данного текста может систематизировать свои выводы по поводу этого фильма, вызвавшегося столь полярные мнения - как у профессионалов- киноведов, таки обычнойаудитории. 78 ----------------------- Page 80----------------------- Таблица 12. Идеологически анализ медиатекста о Описание идеологическихвоздействийвконкретноммедиатексте: г о н о в г с ю т о о а ) л е е , н н ) р » к р и н в е й , г ь е » к н я р о о » и т р я н е а м и е г г о « с е и о » ) и д » у т п о у в ( о п н к а а е н з р и ( н р т » » н / » т к о » а о а з д д с е д е а а с в н е » в с г е о » о а ь а ы и о и м д к о н и я и , а и п р с н л н т н р н и и в я е р я н и е в р н е » е е а е е а е н л а и т т о е ц л о в е и а ф в а т к т щ н ч в и р н а с т р к к к а д н ж с т т е л и о е е ь п а е с о е з е а д н с к д р о т л в и к о т л и ы а в д а е е и ы о р с в и ж у з д р п в е р л р а з и р ч ъ в с т п о т н о л а е о « о с п р б н о м т а б с с в у р о е л о Н м « ( п « « я о « с и « к о « « а « п « ч « п Условия рынка, которые способствовали замыслу, процессу создания медиатекста, его восприятию аудиторией (доминирующие понятия: «медийные агентства», «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «медийная аудитория»). Возникает вопрос, почему А.Балабанов решил рассчитаться с советскойвластьюименнов 2007 году, тогда какдругиероссийские авторы сделали это кто на 15, а кто и на 20 лет раньше (не говоря уже об А.И.Солженицыне, который писал и публиковал «Архипелаг Гулаг» с реальнымрискомдлясвоейжизниещев 1960-х)? Вполневероятно, чтоодин из вариантов ответа кроется именно в открывшейся к началу XXI века возможности «трэшэвой» трактовкисерьезныхсоциальныхиидеологических проблем. Такогорода подходА.Балабановнетакдавнопродемонстрировал в «Жмурках» (2005), а теперь перенес его (попутно избавившись от тяжеловесного «черногоюмора») в «Груз 200». Скорее всего, авторы фильма (к коим, естественно, относится и продюсер С.Сельянов, - мотор медийного агентства, год за годом курирующего радикальные киноэксперименты А.Балабанова) заранее рассчитывали на полярные трактовки своего произведения, потому что в современномсоциокультурномконтекстеатмосфераскандала, конфронтация вспорахостепениправдоподобности, реальностиишоковогонатурализмав значительной степени помогает продвижению товара на медийном рынке. Конечно, в обычном кинотеатрах «Груз 200» в силу своей специфики былобреченнамаргинальныйпрокат: «за 11 днейонсобралвсего 300 тысяч долларов - напорядокменьше, чем «Жмурки» ивтроеменьше, чем «Мнене больно» [Матизен, 2007]. Егопобрезговаливзятьвконкурсимало-мальски заметные международные фестивали. Однако на «носителях», предназначенных для индивидуального просмотра (видео, DVD, компьютерные диски, компьютерные файлы) этот медиатекст пользовался кудабольшимспросом. Аспросэтотвсущественнойстепениподпитывался «брэндовой» рекламой «Груза 200» («Смотрите новый шокирующий фильм 79 ----------------------- Page 81----------------------- культового режиссера «Брата» и «Брата-2»!) и противоречивой реакцией со стороны журналистов, критиков и публики (благодаря интернет-сайтам продвинутая часть массовой аудитории сегодня практически мгновенно реагируетналюбоемало-мальскизаметноесобытиевполитике, экономикеи культуре). Но не стоит сбрасывать со счетов и коммерческий потенциал медийного насилия, которое всегда занимало большое место в творчестве А.Балабанова. И тут, думается, прав К.А.Тарасов: «В рамках современной киноиндустрии, ориентированной на извлечение максимальной прибыли, живописание насилияявляется, пожалуй, экономически наиболее выгодным элементом фильма. Создание серьезных и вместе с тем увлекательных картин, затрагивающих важные, волнующие многих вопросы, в творческом отношении задача очень сложная, требующая много сил и времени. Насыщение же фильма драками, перестрелками, погонями и пр. позволяет создателям укладываться в сжатые сроки, компенсировать малую увлекательность сюжета и характеров, слабую игру актеров, отсутствие сколько-нибудьзначимойтемыит.д. ипривлекатьнепроизвольноевнимание зрителя» [Тарасов, 2003, с.123]. Известно, что ученые отмечают некоторые разночтения в подходах к проблемемедианасилияупсихологов, политиков, учителейиродителей, так как, сетуя на поток агрессивных персонажей индустрии развлечений, они забывают спросить, почему, собственно, существует огромный рынок литературы, фильмов, мультфильмов, компьютерных/видеоигр, игрушек с тематикой насилия? Политики и остальные, кто обсуждает тему медийного насилия, фокусируют внимание только на продукции, игнорируя ее восприятие публикой. Психологи тоже игнорируют привлекательность насилия в развлекательной сфере, уделяя основное внимание его воздействию» [Goldstein, 1998b, p.1]. В последнее время было очень много дискуссий по поводу связи между медианасилием и агрессивным поведением несовершеннолетних. «Исследования подтвердили, что постоянный, частый просмотр эстетизированного и «обыденного» насилия, влияет на отношение к нему детей, на их эмоциональное ожесточение, и иногда - и на их собственные агрессивные поступки. (...) Ожесточение, равнодушие к человеческим страданиям, которые вызывают у детей медиа, - это медленный, скрытый процесс» [Cantor, 2000, p.69]. Между тем, медийное насилие все сильнее проникает вроссийское общество, где на практике не существует ни эффективной системы возрастных рейтингов для просмотра и продажи аудиовизуальной продукции, ни системы контроля по отношению к демонстрации сцен насилия на экране; и где, вопреки всем усилиям отдельных педагогов- энтузиастов, остается слабо развитым движение медиаобразования в 80 ----------------------- Page 82----------------------- школах, колледжах и университетах, учреждениях дополнительного образованияидосуга. Учитывая, что в России при продаже видеокассет и DVD дисков возрастныеограниченияпрактическинесоблюдаются, можнопредположить, что значительной частью зрителей «Груза 200» была несовершеннолетняя аудитория, которую медийное насилие притягивает куда больше, чем взрослуючастьнаселения. В результате длительных исследований Дж.Кэнтор (J.Cantor) детально классифицировала семьвозможныхпричинпритягательности сцен насилиядляаудитории (преждевсего – несовершеннолетней): 1)желание испытать волнение (медийное насилие возбуждает, усиливает эмоциональное волнение. Существуют доказательства, что просмотр сцен с насилием или угрозы насилия значительно активизирует сопереживание, увеличивает скорость сердцебиения и давление даже у взрослых. Воздействиемедийногонасилиянауровеньвзволнованностибыло отражено в экспериментах, во время которых измерялось сердцебиение и температура кожи [Cantor, 1998, p.96-98]; в нашем исследовании среди 450 школьников 13,1% отметили волнение среди главных факторов контакта с насилием, еще 9,1% респондентов данного возраста указали на свою эмоциональнуюоживленность; 2)стремление виртуально испытать агрессию (эффект эмпатии): многим медийным реципиентам нравится виртуально участвовать в агрессивных действиях. Например, в одном из исследований «48% школьников ответили, что они всегда сочувствуют жертве, а 45% сказали, что они всегда сопереживают «плохому парню». Немного больше (59%) подчеркнули, чтоонихотятбыть «хорошимигероями». Меньшинство (39%) призналось, что им нравится смотреть, как на экране люди дерутся, причиняютдруг другу больит.п. Этиданные говорят отом, чтоувлечение медиатекстами, содержащиминатуралистическоеизображениесценнасилия, имеетпрямое отношениекпроцессуполученияудовольствия от созерцания подобных сцен, к нередкой идентификации с агрессором, а не с положительным персонажем или жертвой» [Cantor, 1998, p.98-99]; по данным нашего исследования, чувство агрессивности в связи с просмотром экранного насилия испытывали 8,4%, а чувство ожесточения – 7,8% из 450 опрошенныхшкольников; 3)игнорирование ограничений (эффект «запретного плода): родители часто лимитируют доступ детей к медийному насилию, отчего такого рода эпизоды становятся для определенной части несовершеннолетних более желанными; 4)попытка увидеть насилие и агрессию, отражающие свой собственный опыт. В этом смысле агрессивные люди любят смотреть программы, показывающие характерное для них поведение. Исследования показывают, что люди, которые в реальной жизни ведут себя агрессивно, 81 ----------------------- Page 83----------------------- останавливают свой выбор на более агрессивных программах [Cantor, 1998, p.102-103]. Этот вывод подтверждается исследованиями К.А.Тарасова так называемой «группыриска» [Тарасов, 2002, с.154-155]; 5)изучение окружающего криминального мира (постижение роли насилия в обществе и районе обитания данной аудитории); люди, «для которых насилие является неотъемлемой частью их социального круга, большеинтересуютсянасилиемнаэкране» [Cantor, 1998, p.104]. 6)самоуспокоение (эффект предчувствия): контакт смедиатекстами, содержащими сцены насилия, иногда помогает людям отвлечься от собственных жизненных страхов и реальных проблем, так как, к примеру, типичный сюжет телесериалов заканчивается торжеством порядка и правосудия [Cantor, 1998, p.105-106]. О рекреативном факторе, привлекающем их в медиатекстах, заявил каждый десятый опрошенный мноюшкольник; 7)гендерный эффект (роль насилия в гендерной составляющей социализации). Вдетскойаудиторииимеетсягендернаяразницаввосприятии сцен насилия. «Когда мальчики и девочки смотрят одну и ту же телепередачу, первые могут быть более подвержены «эффекту агрессии» и идентификации с типичным агрессивным мужским персонажем, тогда как девочкивбольшейстепенииспытываютстрах, потомучтоидентифицируют себястипичнымженскимперсонажем-жертвой» [Slaby, 2002, p.316]; входе нашего исследования былочетко зафиксировано, что школьниковмужского пола среди активных любителей экранного насилия вдвое больше, чем женского. Среди опрошенных мною 450 учащихся от 7 до 17 лет 21,0% поклонниковнасилиянаэкранебылимальчиками/юношамиитолько 12,4% - девочками/девушками. Этивыводыподтверждаются идругимироссийскими исследователями [Собкин, Глухова, с.2; Тарасов, 2002, с.153-154]. Помимо классификации Дж.Кэнтор существует классификация причинпривлекательностимедийногонасилиядляаудитории, разработанная впроцессемноголетнихисследованийДж.Голдштайном (J.Goldstein): 1)Субъектныехарактеристики. Наибольшийинтересктеменасилия проявляют: мужчины; индивиды: вбольшейстепени, чемобычно, склонные к агрессивности; чьи потребности в возбуждении и острых ощущениях можно определить в диапазоне от умеренной до высокой; находящиеся в поиске своего социального «Я», или способаподружиться со сверстниками; склонные к «запретному плоду»; желающие увидеть восстановленную справедливость; способные сохранитьэмоциональную дистанцию, для того, чтобывизуальныеобразыневызывалислишкомбольшоеволнение. 2)Использование сцен, содержащих насилие: для управления настроением; для регуляции волнения и возбуждения; для возможности выраженияэмоций; 3)Характеристики изображения насилия, которые повышают их привлекательность: нереальность (музыка, монтаж, декорации); 82 ----------------------- Page 84----------------------- преувеличенностьилиискаженность, фантастическийжанр; предсказуемый результат; справедливыйфинал); 4)Контекст. Сцены насилия (например, военная или криминальная тематика) более привлекательны в безопасной, знакомой обстановке [Goldstein, 1998a, p.223]. Кроме того, существует мнение, что сцены насилия/агрессии в медиатекстах «психологически готовят человека к напряженным эмоциональным ситуациям; позволяют проявить в символической форме свою физическую активность и способность действовать в кризисных ситуациях, осуществлятьпсихическую саморегуляцию в момент замешательства» [Петрусь, 2000]. Понятно, что все эти факторы в той или иной степени привлекают внимание аудитории и к «Грузу 200», безотносительно к его художественным качествам (по отношению к которым мнения профессиональнойимассовойаудиториитакжежесткоразделились, ивовсе непопринципу «профессионалыпротивлюбителей»). На основании анализа результатов проведенного исследования и изученных трудов отечественных и зарубежных ученых нами была разработана следующая типология восприятия медийного насилия аудиторией: 1) активное, целенаправленноепозитивноевосприятиеэкранногонасилия на уровне отождествления со средой, фабулой и/или с жестокими/агрессивнымиперсонажамимедиатекста; 2) пассивное (без четко выраженного отношения) восприятие экранного насилия на уровне частичного отождествления со средой, фабулой и/илижестокими/агрессивнымиперсонажамимедиатекста; 3) активное, целенаправленноенегативноевосприятиеэкранногонасилия на уровне отождествления со средой, фабулой и/или жертвами жестоких/агрессивныхперсонажеймедиатекста; 4) активное, целенаправленноенегативноевосприятиеэкранногонасилия на уровне противостояния позиции/действиям жестоких/агрессивных персонажеймедиатекстаи/илипозициисоздателеймедиатекста. Обратившись к цитатам из статей профессиональных критиков, так и отзывов обычных зрителей о «Грузе 200» (приведенных в приложении) нетруднозаметить, какразработаннаянамитипологиявосприятиямедийного насилияпроявляетсянаконкретныхпримерах. Сравнивая отмеченные Дж.Кэнтор (J.Cantor) и Дж.Голдштайном (J.Goldstein) причины заинтересованного восприятия сцен медианасилия аудиторией, можно обнаружить немало сходства (желание испытать волнение/возбуждение, сопереживание, страх, предчувствие счастливой развязки, эффект «запретного плода» и т.д.). При этом «более распространенными ичастонедооцененнымиявляютсядвеизних – страхи равнодушиексценамнасилия» [Kunkel, Wilson, and others, 1998, p.155-156]. 83 ----------------------- Page 85----------------------- Наш исследовательский опыт [Fedorov, 2000; Федоров, 2001; 2004; 2007] также показал, что большинство из этих причин очень часто проявляются в детской аудитории. Чувство страха по отношению к экранномунасилиюсвойственновцелом 15,3% аудиторииучащихся. Однако у 7-8-летних оно гораздо выше – 20,0%. В своих чувствах равнодушия, безразличия, вызванного сценами медианасилия, признался каждый десятыйизопрошенныхмноюнесовершеннолетних. Американская исследовательская группа во главе с учеными Л.ЭрономиР.Хюсмэном, следилазателевизионнымипристрастиямигруппы несовершеннолетних в течение 22-х лет. В итоге обнаружилось, что «просмотр насилия по телевидению – фактор, по которому можно спрогнозироватьжестокоеилиагрессивноеповедениевдальнейшейжизни, и он превосходит даже такие общепринятые факторы, как поведение родителей, бедностьилирасоваяпринадлежность» [Cannon, 1995, p.19]. Я разделяю точку зрения Дж.Голдстэйна: «На привлекательность насилия влияет не только конкретная ситуация, в которой находится аудитория, ноиобществовцелом. Интерескизображениюнасилияменяется со временем. Можно проследить исторические сдвиги, когда показ насилия считаетсядопустимым, иличрезмерным» [Goldstein, 1998a, p.221]. В этом контексте современная социокультурная ситуация в России отличается, на мой взгляд, чрезвычайной терпимостью к «радикальному» медийному насилию и агрессии. Создатели «Груза 200», точно просчитав конъюнктурурынка, решили, чтоотечественнаяаудитория «созрела» дляих «радикальной концепции» именно сейчас, когда, несмотря на маскировочные декларации, в российских медиа сняты все былые табу на степеньнатурализмавизображениинасилия. Итак, исходя из вышеизложенного, основные причины притягательности медиатекстов, содержащих сцены насилия, у аудитории, можно обобщить следующим образом: развлечение, рекреация, компенсация, желание испытать волнение/страх; стремление виртуально испытать агрессию (эффект эмпатии); отождествление с агрессивным персонажем или персонажем-жертвой (эффект идентификации) игнорирование ограничений (эффект «запретного плода); попытка увидеть насилие/агрессию, отражающие свой собственный опыт; изучение окружающегокриминальногомира (постижениеролинасилиявобществеив районе обитания данной аудитории); эффект самоуспокоения, т.е. эффект предчувствия счастливого финала и осознания того, что «весь этот кошмар происходитнесомной»; гендерныйэффектит.д.). Все это полностью соотносится с основными теориями «медийных эффектов», которые описывают следующие механизмы воздействия аудиовизуальныхпроизведений, содержащихсцены насилия: - манипулирование чувством страха (например, стимулирование чувства страхапередагрессиейинасилием); 84 ----------------------- Page 86----------------------- - обучение аудитории насильственным/агрессивным действиям с их последующем совершением в реальной жизни (насилие как допустимый способрешениялюбыхпроблем); - стимуляция, возбуждение агрессивных, подражательных инстинктов аудитории, ее аппетита по отношению к сценам насилия (особенно по отношениикаудиторииснарушеннойпсихикой); - «прививка» аудитории чувства равнодушия, безразличности к жертвам насилия, снижение порога чувствительности по отношению к проявлению насилиявреальнойжизни; - «катарсический», виртуальный и безопасный для окружающих выход агрессивныхэмоций, неприводящихкнегативнымпоследствиямвреальной жизни. Бесспорно, авторы «Груза 200» могутсколькоугоднооткрещиватьсяот того, что они сознательно просчитывали такого рода аттракционы воздействиямедийного насилия, однако, какизвестно, конечныйрезультат совсем не обязательно связан с осознанными авторскими намерениями. Сознательно или бессознательно, расчетливо или интуитивно… Важен результат, в данном случае, в виде медийного продукта, главным аттракционом которого стало «радикально» и натуралистично показанное насилиевразличныхегоипостасях. Структураиприемы повествования вмедиатексте (доминирующие понятия: «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «языки медиа», «медийныерепрезентации») На наш взгляд, «Груз 200» построен на несложных противопоставлениях: 1) безжалостныйманьяки егобеззащитныежертвы (см. фольклорныекорни сказкиоВолкеиКраснойШапочке); 2) равнодушное государство и его «граждане-винтики», которых оно посылает погибать на войне или обрекает нажалкое прозябание вужасных бытовыхусловиях; 3) наивность героини (Красной Шапочки) и коварство маньяка (Серого Волка); 4) планы (дочери большого начальника – Красной Шапочки; маньяка – Серого Волка; местного самогонщика - строителя «Город Солнца»; профессора-атеиста) и полярныеимконечныерезультаты. При этом медиатекст А.Балабанова вполне укладывается в традиционную структуру сюжетных стереотипов триллера или хоррора (таблицы 13 и 14). 85 ----------------------- Page 87----------------------- Таблица 13. Структурасюжетныхстереотиповмедиатекстов жанра триллера персонажи существенное возникшая поискирешения решение изменениев проблема проблемы проблемы/ возврат жизни кстабильной персонажей жизни мирные маньяк совершает нарушение преследование уничтожение/ арест жители, сериюубийств закона, жизнь маньяка маньяка, маньяк каждого героем(ми) и/или возвращениек мирного стражем(ми) закона мирнойжизни персонажа подугрозой Таблица 14. Структурасюжетныхстереотиповмедиатекстовжанра хоррора персонажи существенное возникшая поискирешения решение проблемы/ изменениевжизни проблема проблемы возвраткстабильной персонажей жизни мирные чудовищенападает нарушение борьбамирных уничтожение жители, намирныхжителей мирной жителей (или чудовища, чудовище жизни выдвинувшегосяиз восстановление ихчисла мирнойжизни мужественного героя) счудовищем Как верно отмечает С.В.Кудрявцев, в «Грузе 200» «обнаруживается поразительная перекличка с методами и формами пропагандистского искусства тоталитарных режимов XX века – будь то советский или нацистский». … Главной его (фильма) особенностью, роднящей с прежним «правильным способом художественного постижения реальности», оказывается типизация всего сущего. Мы видим на экране не характеры, а обобщенные типы, упрощенные схемы, хоть и в человеческом обличье, пребывающие во вроде бы частной ситуации, которой специально приданы чертытипических обстоятельств» [Кудрявцев, 2007]. Однако именно такого рода сверхупрощеннаятипизация пришлась по душе последовательным поклонникам фильма А.Балабанова. К примеру, А.Вострикову «сразу ясно: это очень сложно выстроенный целостный художественный образ. Внем каждый персонаж, каждый эпизод, каждое произнесенное слово, каждая деталь - одновременно иреальность, ифункция, иидея, исимвол. Ничего невыдернуть. Внем очень сложно выстроенная достоверность, дотошно воспроизведенная вдеталях домелочейивместестемзавязаннаявузелнедрогнувшейавторскойрукой» [Цит по: 1984: Критики «Сеанса» о фильме А.Балабанова, 2007]. Поэтому «прекрасенэтот парень - образ Советского Союза. Они в соответствующей хоккейной фуфайке» [Свинаренко, 2007]. Так и персонаж А.Серебрякова 86 ----------------------- Page 88----------------------- оказывается «символом русского народа со всем его интеллектуализмом и оппортунизмом, которыеприэтомлегкоутопают в беспробудномпьянстве. А … профессор-атеист - символом интеллигенции, которая трусливая и соглашательская, новсежесовестьимеет» [Гладильщиков, 2007]. Уходавторов «Груза 200» отраскрытияпсихологиисвоихперсонажей воспринимается частью кинокритиков с позитивным воодушевлением: «Милиционер Журов как иДанила Багров именно сверхчеловек, вницшеанском понимании этого слова. Настолько сверхчеловек, что непонятно — сверхчеловек или маньяк. Очевидно, что Балабанов отказывается отпривычных реалистических психологических мотивировок, они вкакой-то мере условны, ностепень психологического давления, которое оказывает фильм назрителя, такова, что обэтой условности неуспеваешьвспоминать» [РепликаА.Секацкогов: 1984: Критики «Сеанса» офильмеА.Балабанова, 2007]. Изобразительный ряд «Груза 200» с его откровенной имитацией светоцветовой неряшливости советской пленки 1970-х – 1980-х годов прошлого века также воспринимается аудиторией неоднозначно. Можно, наверное, согласиться с тем, что «Груз-200» стилизован под «фольклорную позднесоветскую страшилку», опорой на которую «определяется тут ивсе остальное: схематизмперсонажей, переизбытокнепроработанныхфабульных поворотов, простой перебор стертых изображений, демонстративная беспросветность происходящего» [Реплика И.Манцова в: 1984: Критики «Сеанса» офильмеА.Балабанова, 2007]. Однако трудно согласиться с восторгами относительно «качественного» изображения насилия в фильме о «подлинной» жизненной реальности. «От «Груза» я, - пишет, к примеру, И.Свинаренко, - вот какое впечатление лелею: чувство, что я не кино смотрю, а подсматриваю за настоящейжизньюистрастножелаюузнать, чтожедальше. Такоебываетс детьми, и такое впадение в детство мне дорого. … Вот это имперское настроение, этотеговосторготбылойсоветскоймощи, этаэпическаяпечаль при показе гробов и десантников, улетающих в Афган! Это как раз достоверно показанное отношение к вопросу так называемых простых людей, которые не косили от армии в психбольницах, а шли служить с готовностью и даже с радостью!… И мы в итоге получаем не гламурную поделку, склееннуюловкимихолоднымирукамиподголливудскуюигрушку, нотакую ленту, в которойдостоверности, крови и пота больше, чемдаже в настоящейжизни. Блестящэтотчерный, вмухах, трупдесантника, который лежит с невестой в койке. Какой это добротный настоящий высококачественныйужас! Какимидешевымипротивнегокажутсяпопытки напугатьнаскомпьютернымидинозаврамиилитамсопливыми «чужими» из американскойдетскойфантастики... Ктобыещеотважилсядержатьтруптак долго в кадре, со всеми еготошнотворными подробностями?» [Свинаренко, 2007]. 87 ----------------------- Page 89----------------------- Можно предложить читателям более конкретно проанализировать проявление жанровых стереотипов в фильме А.Балабанова, заполняя соответствующиеколонкивтаблице 15. Таблица 15. Проявлениежанровыхстереотиповвконкретном медиатексте Элементымедиатекста Название/ жанр медиатекста фабула (сюжетнаясхема – цепьосновныхсобытий) типичныеситуации (втомчисле – кульминации, конфликты) персонажи: а)мужские; б)женские возрастперсонажей: а)мужских; б)женских расаперсонажей: а)мужских; б)женских внешнийвид, телосложениеперсонажей: а)мужских; б)женских профессия, уровеньобразованияперсонажей: а)мужских; б)женских семьяперсонажей: а)мужских; б)женских социальныйстатусперсонажей: а)мужских; б)женских чертыхарактера, темпераментперсонажей: а)мужскихб)женских мимика, жестыперсонажей: а)мужскихб)женских одеждаперсонажей: а)мужских б)женских лексика, диалогиперсонажей: а)мужскихб)женских ценностные ориентации (идейные, религиозные и др.) персонажей: а)мужских б)женских увлечения, хоббиперсонажей: а)мужских б)женских способырешенияконфликтов, поступкиперсонажей: а)мужских б)женских завязкадействия развязкадействия историческаяобстановка бытоваяобстановка изобразительныйстиль Возможен также и иконографический анализ медиатекста с помощью таблиц 16-19. Таблицы заполняются, исходя из жанра, типичного визуального ряда, его стереотипов и условных кодов выбранного конкретногомедиатекста. Далееполученныерезультатысравниваются. Таблица 16. Типичныеиконографическиестереотипывмедиатекстах Название и Иконографические стереотипыв медиатексте: жанр описание описание описание описание медиатекста обстановки: приемов приемов приемов предметов, места изображения изображения изображения действия предметов персонаже местадействия 88 ----------------------- Page 90----------------------- Таблица 17. Условныекодытипичныхперсонаже медиатекстови характеристикаихвизуальногопроявления Условныекоды персонаже Списокконкретных Визуальная характеристика вмедиатексте медиатекстов, где можно проявленияданных кодовв (выбратьнужноеиз списка, легко обнаружить медиатекстах илидобавитьновые) данныекоды Золушка Богатырь/Супермен/ Герой Простак/Иванушка-дурачок/ Король/Царь/Властитель КрасавицаиЧудовище Аутсайдер/Неудачник ЗлодейилиМаньяк Вампир/Упырь Шпион/Разведчик Предатель Жертва Таблица 18. Типичнаявизуализация чувствперсонаже вмедиатекстах Условныекоды Визуальнаяхарактеристика Списокконкретных типичноговизуального проявленияданных медиатекстов, где можно выражения изображени легкообнаружитьданные чувств в медиатекстах визуальныеизображения вмедиатекстах чувств (выбратьнужноеизсписка, илидобавитьновые) голод, жажда пресыщенность, сытость страх, ужас радость, восторг сексуальноевлечение сексуальнаяантипатия любовь ненависть жалость, сострадание равнодушие зависть ревность робость, застенчивость агрессия, наглость 89 ----------------------- Page 91----------------------- Таблица 19. Стереотипывизуальногорядатипичныхместдействия медиатекстов визуальные списокконкретных визуальная изображениятипичных медиатекстов, гдеможно характеристика проявления местдействия легкообнаружить данные данных вмедиатекстах вмедиатекстах типичныеизображения (выбратьнужноеизсписка, илидобавитьновые) жилищебогача жилищебедняка жилищеманьяка салун/бар/ресторан современный деловой офис учебноезаведение армейскаяказарма корабль, подлодка полицейскийотдел судебныйзал тюрьма Добавим к этому серию вопросов для критического (идеологического, философского, семиотического, сюжетного, идентификационного, этического, автобиографического, иконографического, эстетического, культурологического, герменевтического и пр.) анализа медиатекста, примеры которых приведены нами в приложении. Такого рода вопросы сгруппированы нами в соответствие с такими ключевыми словами медиаобразования, как «медийные агентства» (media agencies), «категории медиа/медиатекстов» (media/media text categories), «медийные технологии» (media technologies), «языки медиа» (media languages), «медийные репрезентации» (media representations) и «медийная аудитория» (media audiences). Дляконкретногопримеракритическогоанализа «Груза 200» сюда включеныспециальныевопросы, касающиесяпроблемынасилия. Критический анализ медиатекста, как правило, завершается проблемно-проверочным вопросом, определяющим степень усвоения аудиторией полученных умений (например: «С какими известными вам медиатекстами можно сравнить данное произведение? Почему? Что между нимиобщего?» ит.д.). Думается, что такого рода анализ – важный компонент развития аналитическогомышленияимедиакомпетентности аудитории. Вопросы для критического (идеологического, философского, семиотического, сюжетного, идентификационного, этического, автобиографического, иконографического, эстетического, культурологического, герменевтического и пр.) анализа медиатекста [BFI, 1990; Buckingham, 2003, pp.54-60; Semali, 2000; Silverblatt, 2001, pp.42- 90 ----------------------- Page 92----------------------- 43; Бергер, 2005; Усов, 1989; Федоров, 2004, с.43-51; Федоров, 2005; Федоров, 2006, с.175-228; Федоров, 2007 идр.]: Медийные агентства (media agencies): Могут ли медиатексты способствовать пропаганде милитаризма и/или насилия? Когоможноназватьавтороммедиатекста? Что является главной идеологической целью данного медиатекста? В какойстепенидостигнутаданнаяцель? Какуюреакцию аудиторииожидают егосоздатели? Можете ли вы выделить нравственные ценности, которых придерживаютсяавторыконкретногомедиатекста? Можно ли назвать позицию авторов данного медиатекста идеологическиангажированный, предубежденной? Какиеименно событиямедийное агентство/авторыстремятся отразить вданномпроизведениивпервуюочередь, какиестремятсяисключить? Каковы, по-вашему мнению, предположения создателей данного медиатекстаобаудитории? Рассчитываютлионина «свою» аудиторию? Каквыопределилибыцелевуюаудиториюданногомедиатекста? Как авторыпытаютсянанеевоздействовать? Могут ли медийные персонажи зависеть от тематической/жанровой/политический и т.д. направленности конкретных медийных агентств? Еслида, токакименно? С какими персонажами авторы медиатекста хотят вас отождествить? Какуюидеологиюэтиперсонаживыражают? Хочет ли медийное агентство/авторы, чтобы вы думали или вели себя специфическимобразомврезультатеконтактасданныммедиатекстом? Что агентство/авторы хотят заставить вас чувствовать в конкретных эпизодах медиатекста? Успешно ли это им удается? Почему создатели медиатекстахотят, чтобывыэточувствовали? Категориимедиа/медиатекстов (media/media text categories): Естьлииныеспособыклассификациимедиатекстов, кромежанровых? Еслиесть, токакие? В чем различие между игровыми (вымышленными) и документальнымимедиатекстами? Зависитлиэтикаперсонажейотвидаижанрамедиатекста? Можетеливыназватьжанры, гдечащевсеговстречаютсяперсонажис агрессивнымповедением, аморальнымипоступками? Какие виды и жанры медиатекстов способствуют большей идентификацииличностисмедийнымиперсонажами? Какие стереотипные сюжеты, условности фабулы характерны для жанров триллера и хоррора? Можно ли проследить эволюцию конкретных стереотипныхсюжетов? Чтоэтиизменениявсюжетахговорятобизменениях вкультуреобщества? 91 ----------------------- Page 93----------------------- Есть ли здесь предсказуемая жанровая формула? Как понимание этой формулыпомогаетвашемувосприятиюконкретногомедиатекста? Каковафункцияжанровойформулымедиатекста? Какие стереотипные сюжеты, условности фабул характерны для конкретныхжанров/темконкретногомедиатекста? Можете ли вы сформулировать стереотипы завязок для стереотипных жанров/тем, связанныхсмедийнымнасилием? Как изобразительные коды и условности проявляются в различных типахмедиатекстов (например, вжанрахтриллераихоррора)? Есть ли разница в подходах к использованию цвета и освещения в медиатекстах разных видов и жанров (например, в жанрах триллера и драмы)? Медийныетехнологии (media technologies): Могут ли технологии, использованные в медиатексте, влиять на его успешноепродвижениенапотребительскомрынке? Связаны ли медийные технологии с целевой аудиторией, выбранной агентством? Как разные медийные технологии используются в развитии сюжетов произведений одного и того же деятеля медиакультуры (например, в произведениитогоавтора, конкретныймедиатексткоторогоанализируетсяв данныймомент)? Проявляетсяливданноммедиатекстестереотипностьтехнологических решений? Зависит ли эта стереотипность медийных технологий от жанра медиатекста? Еслида, товчемпроявляетсяэтазависимость? Языкимедиа (media languages): Как вданном медиатекстеиспользуютсяразличные формымедийного языка, чтобы передать идеи, идеологию, философские концепции? Как это использованиеязыкастановитсяпонятным? Естьли вданном медиатексте визуальные символы, знаки? Если есть, токакие? Зависятлиаудиовизуальные, стилистическиеособенностимедиатекста, используемыевданноммедиатексте, отконкретногосюжета? Еслида, токак именно? Есть ли стереотипы изобразительного решения, визуальных кодов в данноммедиатексте? Еслида, товчемконкретноонипроявляются? Естьлистереотипызвуковогорешениявданноммедиатексте? Еслида, товчемконкретноонипроявляются? Как мимика и жесты персонажей связана с жанрами триллера и хоррора? Можетели выназватьстереотипныемоделиизображенияперсонажей с теми или иными этическими отклонениями (на примере данного медиатекста)? 92 ----------------------- Page 94----------------------- Как авторы медиатекста могут показать, что их персонаж изменился? Можно ли привести такого рода пример с опорой на материал данного медиатекста? Почему авторы данного медиатекста именно так построили тот или инойэпизод? Почемуопределенныепредметы (включаяодеждуперсонажей, ведущих и т.д.) изображены именно так? Что говорят нам эти предметы о персонажах, их образе жизни, их отношении друг к другу? Как важны для развитиядействиядиалоги, языкперсонажей? Можете ли Вы вспомнить эпизоды данного медиатекста, где события рассказаны/увидены глазами того или иного персонажа? Есть ли в таких эпизодах моменты, когда предлагаемая точка зрения помогает создать ощущениеопасностиилинеожиданности? Медийныерепрезентации (media representations): Подумайте о различных социальных проблемах, таких, например, как преступность, насилие, расизм и т.д. Как медиа могут обострять эти проблемыили, наоборот, содействоватьихразрешению? Какое значение для понимания сюжета имеет название данного медиатекста? Как авторы данного медиатекста пытаются доказать, что сообщают правду об окружающем мире? Как авторы пытаются добиться эффекта «подлинности», «документальности»? Есть ли в данном медиатексте специфический взгляд на мир, идеологию, философию, политическиеценности? Какие политические, идеологические, философские, социальные тенденции отражены в данном медиатексте (например, проблемы девиантного поведения, сексизма, конформизма, тревоги, стереотипности мышления, конфликта поколений, высокомерия, снобизма, одиночества и т.д.)? Содержит ли данный медиатекст скрытые подтексты, ложную информацию? Какиесобытияпроисходятвзавязкесюжетаданногомедиатекста? Что завязка сообщаетнам омедиатексте? Предсказываетли завязка дальнейшие сюжетныесобытияитемымедиатекста? Логичнализавязкаданногомедиатекста? Доверяетеливыэтойзавязке медиатекста? Еслинет, точтомешаетвашемудоверию? Каковы ваши основные предположения о предшествующих завязке событияхданногомедиатекста? Можете ли вы определить второстепенные сюжетныелинии вданном медиатексте? Какие политические, социальные и культурные настроения отражаютсявовзглядахипоступкахперсонажейданногомедиатекста? 93 ----------------------- Page 95----------------------- Видны ли там признаки девиантного поведения, сексизма, конформизма, стереотипности мышления, конфликта поколений, высокомерия, снобизмаит.д.? Каковыотношениямеждусущественнымисобытиямииперсонажамив сюжетеданногомедиатекста? Каковы причины действий, поведения персонажей данного медиатекста? Что персонажи узнали в результате их жизненного опыта, приобретенноговпроцессеразвитиясюжетаданногомедиатекста? Какперсонажиданногомедиатекставыражаютсвоивзглядынажизнь, идеи? Близкиливамтакогородаидеиивзгляды? Почему? Каково ваше мнение о персонаже N.? Правильно ли он поступает? Могли ли бы вы поступить также как персонаж N. в той или иной ситуации? Каковы (психологические) отношения между персонажами в медиатексте, причиныихдействий, последствияэтихдействий? Как развиваются характеры персонажей? Изменились ли главные персонаживрезультатесобытиймедиатекста? Как, почему? В каких сценах и как именно раскрываются конфликты между персонажами в данном медиатексте? Как бы вы поступили в таких конфликтныхситуациях? Кто является активным элементом действия в данном медиатексте – мужскойилиженскийперсонаж? Какиепоступкисовершаютэтиперсонажи? Естьлинеобходимостьприсутствиявсюжетеженскогоперсонажа? Кому симпатизирует авторы данного медиатекста? Как они дает аудиторииэтопонять? Почемувысделалитакойвывод? Есть ли в медиатексте события, которые зеркально отражают друг друга? Каковы ключевыеэпизодыданного медиатекста? Почемувы считаете ихключевыми? Как вы думаете, что было отобрано, чтобы получился именно такой кадр? Каково соотношение между различными предметами, которые мы видимвкадре? Бываетли так, что определенные фактыоперсонажах, предметахили местах действия скрываются от аудитории для нагнетания напряжения или желанияраскрытьтайнуилипреступление? Есть ли сцены насилия в данном медиатексте? Если да, то какова разницамеждуизображениемнасилиявдругихизвестныхваммедиатекстах? Моглиданныйсюжетзавершитьсяраньше? чтоизменилосьбытогдав нашем восприятии медиатекста? в чем важность реального финала медиатекста? Должны ли создатели медиатекста, изображать отрицательных персонажейкаквоплощениеЗла? Таклиужпрямолинейнасамажизнь? 94 ----------------------- Page 96----------------------- Следуетли финаллогикехарактеровперсонажейиихмировоззрения? Если нет, то как должен был завершиться медиатекст с учетом характеров персонажейимировоззрения? Какойфиналпредпочлибывы? Почему? Медийная аудитория(media audiences): Нужно ли принимать во внимание намерения авторов медиатекстов приоценкеполученногорезультатаихработы? Почему? Существуют ли медиатексты, направленные на манипуляцию аудиторией? Еслида, товкакихмедиатекстахэтоконкретнопроявляется? В чем смысл этики в медиакультуре? Нуждаются ли медиатексты в моральнойоценке? Еслида, токакопределитькритериинравственности? Возможно ли, что какие-либо медиатексты могут стать причиной аморальных (если мы условимся, что мы знаем, что означает этот термин) взглядовукакой-точастиаудитории? Могутлимедиатекстыспособствоватьрасовой, классовой, этнической, национальнойилирелигиознойвражде, ненависти? Воздействуютли медийныерепрезентации наточкузрения аудитории оботдельныхсоциальныхгруппахилипроблемах? Можете ли вы назвать медиатексты, которые вы не хотели бы показыватьдетямвозрастадо 7-10 лет? Почему? Какие нравственные ценности вы лично считаете важным сделать основойдляконцепциимедиатекста? К какомуморальномууровню аудитории обращаются авторыданного медиатекста? Если бы вы создавали этот медиатекст, и хотели ориентироваться на публику с более высоким этическим или эстетическим уровнем, чтовыизменилибывсюжете? Могут ли одни и те же коды и символы по-разному восприниматься аудиторией? Почему? Почему аудитория принимает некоторые стереотипные медийные репрезентации, какистинные, иотклоняютдругие, какложные? Воздействуют ли репрезентации данного медиатекста на нашу точку зренияоботдельныхсоциальныхгруппахилиидеологических, философских проблемах? Для кого предназначенданный медиатекст? Для одного или большего числа типов аудитории? Для каких групп населения он более важен? Почему? Покакимпричинамаудиторияможетпредпочестьданныймедиатекст? Как аудитория интерпретирует, оценивает идеологическую направленность данного медиатекста? Как на этот процесс может влиять жизненный опыт и перспективы воспринимающего/оценивающего данный медиатекстиндивида? Какова роль гендера, социального класса, возраста и этнического происхожденияв восприятииаудиториейданногомедиатекста? 95 ----------------------- Page 97----------------------- Помогает ли ваша эмоциональная реакция пониманию данного медиатекста? Помогает ли ваша эмоциональная реакции пониманию вашей личной системыценностей? Возможны ли различные интерпретации данного медиатекста и его персонажей? Или стереотипность изначально предполагает одинаковые трактовкимедиатекстов? Воздействуют ли стереотипные медийные репрезентации на нашу точкузренияоботдельныхсоциальныхгруппахилипроблемах? На какие группы современного общества медийные стереотипы воздействуют наиболее сильно? Почему? Можно ли избавиться от воздействиямедийныхстереотиповнаобщество? Что заставляет вас сочувствоватьоднимгероямданного медиатекстаи осуждатьдругих? Каковвкладкаждогоперсонажаданногомедиатекставвашепонимание главногогероя? Изменились ваши симпатии к персонажам по ходу действия в сюжете данногомедиатекста? Какие качества, черты характера вы в идеале хотели бы обнаружитьу героя/героиниданногомедиатекста? Какиеощущениявызвалувасданныймедиатекст? Есливыничегоне почувствовали, то почему? Если какое-нибудь медийное произведение пробудило в вас сильные чувства, то как бы вы это объяснили? Почувствовали ли вы зависть, желание, тревогу, страх, отвращение, грусть илирадость? Почему? Как опыты и перспективы индивидуального члена аудитории затрагиваютего/ееинтерпретациюмедиатекста? Каковатипологиявосприятияиоценкимедиатекстоваудиторией? Каковы причины массового успеха (отсутствия массового успеха) конкретногомедиатекстаумассовойаудитории? Какова роль гендера, социального класса, возраста и этнического происхождения в медийном восприятии аудитории (в том числе и по отношениюкконкретномумедиатексту)? Каковатипология аудиториимедиа? По каким типичным показателям медийных предпочтений можно дифференцировать аудиторию? Какова типологиявосприятияиоценкимедиатекстоваудиторией? Какое удовлетворение (компенсацию) может (рассчитывает) получить таилиинаяаудиторияоттогоилииногомедиатекста? Какиеспособности, умениянужнычеловеку, чтобыквалифицированно анализироватьмедиатексты? 96 ----------------------- Page 98----------------------- Фильмография Груз 200. Россия, 2007. Цветной. 90 мин. Режиссер и автор сценария А.Балабанов. Продюсер С.Сельянов. Оператор А.Симонов. ХудожникП.Пархоменко. МонтажТ.Кузьмичевой. В ролях: А.Кузнецова, А.Полуян, Л.Громов, А.Серебряков, Л.Бичевин, Н.Акимова, Ю.Степанов, А.Баширов, А.Неволинаидр. Аннотация Советская провинция 1984 года. Милиционер-маньяк похищает дочь секретарярайкома партии и устраивает кровавое шоу с трупами и насилием… «Патологический случай берется как экстремальный сгусток того подсознания, которое неизбежно вызревает в сверхдержавномобществе, отправляющемсвоихдетейвмясорубкувойныикоротающем времязапьянойболтовнейоГородеСолнца» (А.С.Плахов). 97 ----------------------- Page 99----------------------- 11. «Маленький школьныйоркестр» (1968): ещеодинопытгерменевтическогоанализамедиатекста В качестве примера герменевтического анализа медиатекста возьмем фильм Александра Муратова и Николая Рашеева «Маленький школьный оркестр» (1968). Следуя методологии, разработанной У.Эко, выделим три «ряда», или «системы», которыезначимывпроизведении: идеологияавтора; условия рынка, которые определили замысел; приемы повествования [Эко, 2005, с.209]. Идеология авторов в социокультурном контексте (доминирующие понятия: «медийные агентства», «медийные репрезентации», «медийная аудитория») Под авторами мы будем понимать его основных создателей – режиссеров, сценаристов, оператора и композитора. Они задумывали и создавали свой фильм на излете эпохи так называемой «оттепели», когда многим казалось, что еще возможен улучшенный вариант «социализма с человеческим лицом». Однако, в отличие от большинства отечественных фильмов о школе и молодежи эпохи 1960-х, «Маленький школьный оркестр» решен в импровизационном ключе. Здесь нет акцентированной социальности, погружения в бытовые подробности, политически / идеологически аранжированных разговоров и прочих атрибутов советского «оттепельного» кино… Условия рынка, которые способствовали замыслу, процессу создания медиатекста (доминирующие понятия: «медийные агентства», «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «медийная аудитория»). Отечественный кинематограф 1960-х испытывал ощутимые влиянияведущихмировыхкинематографическихтеченийтехлет – «синема- веритэ», французскойичешской «новыхволн». Приэтомэто быливлияния не только стилистические, визуальные, но и сюжетные, тематические, конечно же, адаптированные к условиям требований советской цензуры. В этомотношениипоказателенфильмГ.ДанелияиГ.Шпаликова «Я шагаюпо Москве» (1965), где так называемый «поток жизни», лишенный всякого идеологического пафоса, был филигранно разыгран авторами на стыке драматическогоикомедийногожанров… Структураиприемы повествования вмедиатексте (доминирующие понятия: «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «языки медиа», «медийныерепрезентации») Схематичноструктуру, сюжет, репрезентативность, этику, особенности жанровой модификации, иконографии, характеров персонажей можно представитьследующимобразом: Исторический период, место действия: Киев конца 1960-х. Обстановка, предметы быта: городские улицы, жилые комнаты, спортивный зал школы, используемый для проведения вечеров и репетиций 98 ----------------------- Page 100----------------------- оркестра; стадион. Обставленная по тогдашней моде квартира, музыкальные инструменты. Приемы изображения действительности: позитивные по отношению к практически всем персонажам. Вопреки сложившимся традициям советского кинематографа 1960-х, главные герои – выпускники десятого класса - показаны практически вне реалий «социалистического образа жизни», а среди персонажей нет учителей и родителей. При этом доминирует в медиатексте не словесный ряд (первое слово в фильме произносится только на девятой минуте его действия), а изображение и музыка. Яркий пример – сцена, когда главная героиня фильма проводит экскурсию в соборе: мы не слышим ее слов, мы видим только ее вдохновенные жесты и мимику, аранжированные музыкальным рядом. Что касаетсяэпизода велогонки, то он, вообще сняткак джазовая импровизация – со стоп-кадрами, абстрактными линиями огней и опять-таки под музыкальные переливы джазовой музыки, которая, звучит в «Маленьком школьноморкестре» практическипостоянно… Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: Персонажи одеты согласно «консервативной» молодежной моде конца 1960-х и отличаются стройным телосложением. Мимика и жесты порой эмоциональны, артистичны. Лексика персонажей проста. Но общаютсяони восновномне словами, а джазовымимелодиями. Существенное изменение в жизни персонажей: в июне 1968 года десятиклассники оканчивают школу и, как ко многим в этом возрасте, к нимприходитперваялюбовь… Возникшая проблема: выборжизненного пути, любовные переживания. Поиски решения проблемы: попытка отстоять свой выбор («Почему я должен быть врачом, как вся моя семья?, - выкрикивает один из персонажей фильма. - Я летать хочу! А что?Мужское дело!»). Решение проблемы: дано в финале лишь пунктирно – в виде коллажей: одниюныегероиуезжают куда-то, другиеихпровожают… Основываясьнаосновныхположенияхциклавопросов, разработанных А.Силверблэтом [Silverblatt, 2001, pp.80-81] к герменевтическому анализу медиатекстов в историческом, культурном и структурном контексте, попытаемсяприменитьихканализу «Маленькогошкольногооркестра»: A. Исторический контекст 1. Чтомедиатекст сообщаетнам опериоде своего создания? a) когда состояласьпремьераэтогомедиатекста? Премьера фильма могла бы состояться на одном из центральных телеканалов, однако фильм был запрещен «вышестоящими инстанциями». Основнойпричинойзапретабылообвинениеавторовв «излишней» свободе. Фильм «осенью 1968 года повезли в Москву, а в Москве и говорят: «Вот такие музыканты и сделали Пражскую весну. Запретить». Под это завинчивание картина угодила. Слишком чистый у нее был голос» 99 ----------------------- Page 101----------------------- [Марголит, 2010]. В итоге «Маленький школьный оркестр» пролежал на полкерекордные 42 года: только благодарянастойчивым поискам киноведа Е.Марголита, отыскавшего запрещенную ленту в телевизионных архивах, картинабылавпервыепоказанароссийскимзрителямв 2010 году. b) кактогдашние событиявлиялинамедиатекст? Фильмснималсянаизлетеполитической «оттепели» вСССР, однако, в медиатексте нет никакого отражения политических событий тех лет. Очевидное влияние на создание медиатекста оказала стилистика «синема- веритэ», французскойичешской «новыхволн» 1960-х. c) какмедиатекст комментирует событиядня? Главной особенностью фильма (видимо, сразу насторожившей цензоров) стала его отстраненность от политических (школьно- комсомольских) инациональныхконтекстов. Посути, персонажиживутнев СССР и не в Киеве (хотя отдельные черты Киева отражены на экране), а в неком «среднеевропейском» городе, где по аллеям парка экстравагантные дамывыгуливаютпородистыхсобак, ашкольныйоркестрнавыпускномбалу играетджаз. Игдеодинизглавныхшестнадцатилетнихгероеввлюбляетсяв тридцатилетнюю красавицу-соседку (художницу-реставратора и экскурсоводавСофийскомсоборе)… 2. Помогаетли знание историческихсобытий пониманиюмедиатекста? a) медиатексты, созданные втечениеконкретного историческогопериода В 1960-х на Западе вышел целый ряд авангардных по содержанию и киноязыкуфильмовнамолодежнуютему. Изсамыхзаметныхлентчешской «новой волны» можно вспомнить «Конкурс» (1963), «Черный Петр» (1964) и «Любовныепохожденияблондинки» (1965) М.Формана. Из «новойволны» французской – «400 ударов» (1959), новеллу в фильме «Любовь в 20 лет» (1962) и «Украденные поцелуи» (1968) Ф.Трюффо. Из шедевров польского авторскогокино – «Невинныечародеи» (1960) А.Вайды, «Ножвводе» (1961) Р.Поланского, «Рысопис» (1964) и «Вальковер» (1965) Е.Сколимовского. Однако, смеюпредположить, чтоключевоевлияниенаизобразительныйряд «Маленького школьного оркестра» оказал знаменитый фильм Алена Роб- ГрийеиАленаРене «ПрошлымлетомвМариенбаде» (1961, ЗолотойЛевСв. МарканаВенецианскомфестивале). Еслижесконцентрироватьсятольконасоветскихфильмахмолодежно- школьнойтематики 1960-х, то, преждевсего, стоитупомянуть «Мне 20 лет» (1961-1965) М.Хуциева и Г.Шпаликова, «Я шагаю по Москве» (1965) Г.Данелия и Г.Шпаликова, «Личную жизнь Кузяева Валентина» (1967) И.Авербахаи И.Масленникова, «Несамыйудачныйдень» (1967) Ю.Егорова, «Доживем до понедельника» (1968) С.Ростоцкого, «Мужской разговор» (1968) И.Шатрова, «Тридня ВиктораЧернышева» (1968) М.Осепьянаидр. Некоторые из этих фильмов отличались значительной по тем временам социальной остротой («Три дня Виктора Чернышева», однако все-таки вышли на широкий экран. Но в том-то и дело, что упомянутые выше 100 ----------------------- Page 102----------------------- советские медиатексты (более или менее) вписывались в привычный социокультурныйконтекст «социализмасчеловеческимлицом», вто время, как «Маленькийшкольныйоркестр» (1968) АлександраМуратоваиНиколая Рашеева дышал воздухом свободы, импровизационной джазовой легкости, акварельностисюжетногоивизуальногоряда. Владимир Чинаев, сыгравший в этом фильме роль музыканта на ударных, спустя сорок с лишним лет писал: «Масса воспоминаний, чувств. Сейчас, какнистранно, этотфильм-настроениевоспринимаетсялучше, чемв свои 60-е. Жаль, что теперь он черно-белый; в оригинале - цветной. Этот фильм, какяпомню, нравилсяС.И.Параджанову [Чинаев, 2010]. -какие событияпроисходили во времясозданияданногопроизведения? Именно в период съемок «Маленького школьного оркестра» - в 1968 году - практически одновременно в Праге и Париже начались активные выступленияреволюционнонастроенных «левых». Майскиесобытия 1968 годавПарижесправедливоназываютпопыткой «студенческой революции». Начавшись со стихийных студенческих волнений, связанных с недовольством завсегдатаев парижской синематеки увольнением Анри Ланглуа с поста ее директора (апрель 1968), события очень скоро – уже в маетого же года - переросли внастоящий социальный кризис – с масштабными демонстрациями, массовыми беспорядками и всеобщей забастовкой под политическими (марксистскими, троцкистскими, маоистскими и анархистскими) лозунгами, сэкономическими требованиями сорокачасовойрабочейнеделии повышенияминимальнойзарплаты. Витоге всё это привело к смене правительства и отставке самого знаменитого французскогопрезидента – ШарлядеГолля (онпокинулсвойпост 28 апреля 1969 года) иксерьезнымпеременамвофранцузскомиевропейскомсоциуме. Так что на таком широком фоне «революционное» закрытие «левыми» кинематографистами Каннского кинофестиваля в мае 1968 года оказалось эпизодомлокальногозначения… Реакция советских властей (у которых в 1960-е годы сложились неплохиеотношениясФранциейидеГоллем) наэти событиябыла, скорее, отрицательной. При этом советские медиа особенно акцентировали негативныйхарактермаоистскихианархистскихволнениймая 1968… НеменееострымибылисобытиявЧехословакии, гдеещёссередины 1960-х руководство сталоактивнопроводитькурсевропейскойинтеграции. 5 января 1968 годаглавойкомпартииЧехословакии сталАлександрДубчек. С его приходом государственная цензура (и до того одна из самых либеральныхвстранах «соцлагеря») заметноослабела, былоткрытшлюздля общественных дискуссий. Всё чаще говорилось о полезности многопартийной системы и частной собственности, предпринимательской деятельности, онеобходимостисвободыслова, собранийипередвиженийпо миру и пр. (спустя двадцать лет все это, почти слово в слово, было высказано – уже в СССР - в период «горбачевской перестройки»). Таким 101 ----------------------- Page 103----------------------- образом, 1968 год стал пиком попытки построить, наконец, «социализм с человеческимлицом» в «отдельновзятомгосударстве». Естественно, вотличиеотФранции, вслучаесЧехословакией Кремль мог себе позволить гораздо большее, чем просто критику и осуждение тех или иных событий. Поначалу атака на «пражскую весну» велась «мирным путем»: весной 1968 (23 марта в Дрездене и 4 мая в Москве) советское руководство выразило открытое недовольство демократическими переменамивЧехословакии. ПолитическоедавлениенакомандуА.Дубчека усилилось в июле-августе 1968. Убедившись, что реформы «социализма с человеческим лицом» поддерживают в Чехословакии широкие массы (и опять-таки, как и во Франции – студенты и молодежь), и «утихомирить» непокорных словами не получается, Кремль решился на вооруженную интервенцию – в ночь с 20 на 21 августа 1968 года на территорию Чехословакии были введены войска. Естественно, это привело к массовым протестам (втомчислеивооруженным) чеховисловаковпротивоккупации. Но силы были слишком неравными: в апреле 1969 года (практически одновременно с уходом с президентского поста де Голля во Франции) А.Дубчекбылсмещенсосвоегопоста, ивЧехословакииначалсядлительный период «закручиваниягаек»… Такчтогневная ижесткаяреакция кинематографическихначальников насвободныйполетимпровизациимолодыхгероев «Маленькогошкольного оркестра» в гуманистическом духе «общечеловеческих ценностей» осенью 1968 годабылвполнепредсказуем. -какпониманиеэтих событийобогащаетнашепониманиемедиатекста? Разумеется, понимание историко-политического контекста помогает лучше разобраться в аудиовизуальной образности фильма. Человеку, совершенно не знакомому с историко-политическим контекстом второй половины 1960-х годов, наверное, будет очень сложно понять, почему «Маленькийшкольныйоркестр» оказалсявСССРподзапретом. -каковыреальные историческиессылки? О зарубежном историко-политическом контексте конца 1960-х уже сказановыше. ЧтокасаетсяконтекстасобытийвСССР, товторуюполовину 1960-хнезряназываютфиналом «оттепели», когдаощутимосходилинанет и попыткиробких экономическихреформ, и антисталинистскаяриторика, а цензурнаяхваткастановиласьвсежестче (изсамыхяркихпримеров – запрет книгА.Солженицына, фильмов «СтрастипоАндрею» (1966) А.Тарковского, «Киевские фрески» (1966) С.Параджанова, «Скверный анекдот» (1966) А.Алова и В.Наумова, «Комиссар» (1967) А.Аскольдова, «Интервенция» (1968) Г.Полоки). -имеютсяли историческиессылки вмедиатексте? Максимально отстраненный от «прямой» политики, «Маленький школьный оркестр» точно отразил «музыкальные тенденции» конца 1960-х: персонажи фильмаживут музыкой, ихжизнь словнорастворена вджазовых 102 ----------------------- Page 104----------------------- ритмах замечательной музыки М.Таривердиева. Разговоры, хоть как-то имеющие отношение к социальному контексту (эпизод в мастерской), сведеныкминимуму. Главноевфильме – музыкаилюбовь, импровизацияи свобода. B. Культурный контекст 1. Медиа и популярная культура: каким образом медиатекст отражает, укрепляет, внушает, или формирует культурные: a) отношения; b) ценности; c) поведение; d) озабоченность; e) мифы. Именно во второй половине 1960-х в СССР начинается эра «магнитофонной» музыки, когда широкие массы населения впервые получили «подпольно» возможность записывать и слушать западную рок, бит, джаз музыку, практически исключенную из официальных советских медиа (радио, телевидение, грамзапись). Подвлияниемсверхпопулярныхвту пору западных групп «Битлз», «Роллинг стоунз» и др. в СССР второй половины 1960-х как грибы после дождя множились так называемые вокально-инструментальные ансамбли (профессиональные и самодеятельные), второерождениепереживалииджазовыеколлективы. «Маленький школьный оркестр» все это отражает очень точно – главные герои – выпускники 10-го класса – увлеченно играют джаз, во многом определяющий их отношения, ценности, поведение. Музыка может быть и объяснением в любви, и сиюминутным переживанием и символом свободы… 2. Мировоззрение: какоймир изображенвмедиатексте? a) Какова культураэтогомира?Люди?Идеология? В этом мире вопреки стандартам «советского общества» доминируют мотивы джазовой импровизации, любви, атмосферы свободного полета и восхищениякультурным/религиознымнаследиемдалекогопрошлого (эпизод с экскурсией по Софийскому собору, которую проводит одна из главных героинь фильма). Главныегероимолоды – имот 16 до 30 лет, оникрасивы, обаятельны, музыкальны, интеллигентны. В «Маленьком школьном оркестре» нет ни идеологической трескотни, ни комсомольских собраний, ниназидательныхречейучителейиродителей (последние, вообщевыведены зарамкисюжета). b) Чтомы знаем олюдях этогомира? - представлены ли персонажи встереотипнойманере? Персонажи «Маленького школьного оркестра» представлены вопреки стереотипам советских фильмов на «школьно-молодежную» тему 1960-х: они не размышляют на тему революционного наследия («Мне 20 лет»), не погружены в социальные («Три дня Виктора Чернышова») и/или семейные («Мужской разговор») проблемы. Образы персонажей обрисованы эскизно, ноэтонемешаетимвызыватьзрительскуюсимпатию. - что эта репрезентация сообщает нам о культурном стереотипе данной группы? 103 ----------------------- Page 105----------------------- Если так можно выразиться, «культурный код» юных персонажей «Маленького школьного оркестра» - увлеченность джазовой музыкой, влюбленность, внутренняя свобода, отстраненность от «советского образа жизни». c) Какое мировоззрение представляет этот мир - оптимистическое или пессимистическое? Персонажи этого медиатекста счастливы? Есть ли у персонажейэтогомедиатекста шансбытьсчастливыми? Несмотрянаминорныеноты, связанныеслюбовными переживаниями персонажей, мир «Маленького школьного оркестра» оптимистичен. И его героинадеютсянасчастье (бытьможет, иллюзорное)… d) Способныли персонажиуправлять ихсобственными судьбами? В какой-то мере – да, о чем свидетельствует коллажный эпилог медиатекста. e) Какова иерархияценностейсогласно данномумировоззрению? - какиеценностимогут бытьнайдены вмедиатексте? - какиеценности воплощенывперсонажах? Музыка, импровизация, молодость, дружба, любовь, - вот главные ценностиперсонажейфильма, полностьюразделяемыеегоавторами. - какиеценностипреобладают вфинале? - что означает иметьуспех в этом мире? Как человек преуспевает в этом мире? Какое поведение вознаграждаетсявэтом вмире? В мире «Маленького школьного оркестра» не идет речь о ценностях материальных, главные персонажи находятся на пороге взрослой жизни, успеха или поражения. Конечно, в реальном советском мире конца 1960-х успех был связан с продвижением человека не только по комсомольско- партийной лестнице, но и в области культуры и спорта, например. Так что увлечения главных персонажей музыкой, наверное, давало им какой-то шанс… Отметим, что методология А.Силверблэта соответствует основным подходам герменевтического анализа аудиовизуальной, пространственно- временнойструктурымедиатекстов. Между экраном и нашим зрительским опытом (жизненным и эстетическим) – в той или иной степени - устанавливались ассоциативные связи; эмоциональное сопереживание персонажам и авторам медиатекста происходит сначала на базе интуитивного, подсознательного восприятия динамики аудиовизуального, пространственно-временного художественного образа эпизода. Затем идет процесс его анализа и синтеза - выявление значений кадров, ракурсов, планов и т.д., их обобщение, соединение, осмысление неоднозначности, выражение к этому своего личного отношения… Так можно восстановить в памяти динамику пространственно- временного аудиовизуального образа одного из начальных эпизодов «Маленького школьного оркестра», снятого явно в стиле одного из самых 104 ----------------------- Page 106----------------------- знаменитых шедевров французской «новой волны» - «Прошлым летом в Мариенбаде» (1961) А.Роб-Грийе и А.Рене. Когда сначала мы видим геометрически выстроенные фигуры, размещенные в пространстве интерьера, а затем – с верхнего ракурса снятую живописную городскую аллею, покоторойидутнавстречудругдругуэлегантныедамы ссобачками, одна из которых несет в зубах зонтик своей хозяйки. Геометрия расположения фигур на ландшафте, опять-таки выверена и продумана до мелочей. Люди, сидящие на скамейках аллеи как бы застыли в стоп-кадре. Звучит джазовая импровизация… Так авторы смело вводят аудиторию в образныймирсвоегомедиатекста… Примерно так в словесной форме может осуществляться аналитическое «восстановление» медийной репрезентации - увиденного и услышанного потока звукозрительных образов, который может быть дан и подробнее, в том числе: в светоцветовомрешении, мизансцене, в актерской пластике и мимике, в использовании отдельных деталей. Таким образом, трактуется не только психологическое и эмоциональное, но и аудиовизуальное, пространственно-временное содержание художественного образа в данном эпизоде, его кульминационный смысл… То есть от более- менее линейной трактовки схемы повествования мы приходим к ассоциативной, полифонической. События, характеры героев, изобразительное, музыкальное решение воспринимаются в единой связи, целостно. Фильмография Маленьки школьны оркестр. СССР (Укртелефильм), 1968. 59 мин. Режиссеры Александр Муратов, Николай Рашеев. Сценаристы Владимир Зуев, Александр Муратов, НиколайРашеев. ОператорОлегМартынов. КомпозиторМикаэлТаривердиев. Художник Галина Шабанова. Актеры: Галина Шабанова, Светлана Смехнова, Сергей Власов, ВикторТоцкий, ВладимирХодзицкий, ВладимирЧинаевидр. 105 ----------------------- Page 107----------------------- 12. Анализмедийных стереотиповположительногообразаРоссии (напримереэкранизацийромана Жюля Верна «Михаил Строгов») Контент-анализ западных медиатекстов времен «холодной войны» позволяет представить их основные сюжетные схемы следующим образом [Федоров, 2011]: - советские шпионы проникают на территорию США и западных стран, чтобысовершитьдиверсиии/иливыведатьвоенныесекреты; - СССРготовиттайный удар потерритории США/Западного мира, создавая для этого секретные базы с ядерным оружием; противники обмениваются ядерными ударами, уничтожающими США, а то и всю планету. Вариант: высадкаоккупационныхсилнатерриторииСША; - бесчеловечный тоталитарный режим угнетает свой собственный народ, нередко проводя над ним рискованные медицинские эксперименты или бросаявконцлагеря; - диссидентыпокидают/пытаютсяпокинутьСССР, где, поихмнению, душат демократиюисвободуличности; - на пути влюбленной пары возникают препятствия, связанные с идеологическойконфронтациеймеждуСССРиЗападныммиром. - обычные западные жители объясняют введенным в заблуждение пропагандой советским визитерам, что США/Западная страна – оплот дружбы, процветанияимира; Последний яркий кинопик «холодной войны» пришелся на первую половину 1980-хгодов, когда «русские, какчастьмонолитнойиагрессивной системы, изображались как продукты их среды - злонамеренные, сильнодействующие, активно революционные во всем мире. … Почти все русские персонажи показывались однозначными носителями насилия: это были мужчины, которые ненавидели и обычно угрожали американскому образу жизни. В этом сообщении было непрекращающееся и кристально чистое требование к защитникам свободы оставаться бдительными по отношению к злой советской системе и ее зловещим представителям» [Strada, Troper, 1997, p.170]. Однакодалеконевсезападныефильмы – каквпрошломвеке, такив нынешнем – культивировали негативный образРоссии. Вчастности, только за последние 50 лет XX века на Западе было снято не менее двухсот экранизаций русской классики, что составило четвертую часть от общего числа фильмовоРоссии и срусскими персонажами. Иэто не случайно, так как еще со второй половины XIX века произведения российской классической литературы оказывали существенное влияние на западную духовную культуру. Многие персонажи русской литературной классики «стали знаками, эмблемами русского национального характера, русской души, во многом маркировали образРоссии. Врусскомромане и врусской культуре вообще западные (а позже и восточные) национальные культуры 106 ----------------------- Page 108----------------------- находили идеи, образы, проблемные коллизии, созвучные времени, конкретнымобстоятельствамизапросамэтихкультур. … особенноострыми сталиощущениянедостаткадуховности, десакрализациимира, отчужденияи потерянности человеческой личности… В русской культуре … западная культура обнаружила глубокие духовные смыслы, поиск абсолютных ценностей, трагические глубины человеческой личности, открыла для себя богатстворусско-восточныхтрадиций» [Мосейко, 2009, с.24]. Лидером по числу западных экранизаций русской литературной классики до сих пор остается А.П.Чехов – его произведения становились основой для кино/телеверсий около двухсот раз. Охотно зарубежные кинематографисты обращалисьи к прозе Ф.М.Достоевского и Л.Н.Толстого – на каждого из них приходится свыше ста западных экранизаций. Затем идут экранизации произведений А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, Н.С.Тургенева (свышепятидесятинакаждого). У А.П.Чеховачащевсегоэкранизировались пьесы. УФ.М.Достоевского – романы «Преступлениеинаказание», «Идиот», «Братья Карамазовы» и «Бесы». У Л.Н.Толстого – «Анна Каренина» и «Война и мир». У Н.В.Гоголя - «Ревизор» и «Женитьба». Творчество А.С.Пушкина представленонаЗападномэкраневосновномввидекиноопер «ЕвгенийОнегин» и «Пиковаядама». Вместе с тем, во все времена противоречивость цивилизационного статуса России находило прямое отражение в противоречивости ее восприятия на Западе: «налицо столкновение различных оценок, превратившихсявинвариантныйфактординамикиподобноговосприятия. В целомРоссиявсегдаодновременноипритягивала, иотталкивалаЗапад. Один из факторов притяжения – общность исторических истоков, нашедшая свое конкретное выражение в индоевропейских языковых корнях, праиндоевропейской мифологической основе и христианских истоках. Все этовместевзятоесоздает, несомненно, общеесимволическоеполе, врамках которого и осуществляются многообразные контакты «Россия-Запад». Однако действие данного фактора чаще всего перекрывалось в истории острым ощущением (а часто и осознанием) цивилизационной чуждости России Западу, ее инаковости, что было, несомненно, сильным фактором отталкивания. … особо раздражала чуждость несмотря на похожесть, воспринимавшаяся как внешняя оболочка, под которой таилось нечто иное, неевропейское» [Шемякин, 2009, с.19-20]. И в этом контексте логично, что западная культура видит положительныйобразРоссиивосновномвретроспективном статусе. Еслив медийных образах СССР (а сейчас - современной России), создаваемых на Западе, явственноощутимадоминантанегативныхтрактовок, товиртуальная Россияцарскихвременкудаболеепозитивна. И здесь западной медиакультуре недостаточно только произведений русской литературной классики, с её глубоким «взглядом изнутри». Западу нужен собственный образ России, соответствующий стереотипным 107 ----------------------- Page 109----------------------- представленияммассовогоменталитетао «загадочнойрусскойдуше». Вэтом смысле идеальная адаптация позитивного образа России для западной аудитории - роман Жюля Верна «Михаил Строгов» (1875), действие которого разворачивается в эпоху царствования Александра Второго. По числу экранизаций с «Михаилом Строговым» может соперничать только один роман Жюля Верна – «20 000 лье под водой». А если брать в целом западные экранизации срусскими сюжетами, то, пожалуй, со «Строговым» может сравниться разве что «Анна Каренина» (на сегодняшний день насчитываетсяужеболеедвадцатиеезарубежныхкиноверсий). Следуя методологии, разработанной У.Эко [Эко, 2005, с.209], А.Силверблэтом [Silverblatt, 2001, p.80-81], Л.Мастерманом [Masterman, 1985; 1997], К.Бэзэлгэт [Бэзэлгэт, 1995], в анализе многочисленных экранизацийроманаЖюляВерна «МихаилСтрогов» мыбудемопираться на такие ключевые слова медиаобразования, как «медийные агентства» (media agencies), «категории медиа/медиатекстов» (media/media text categories), «медийные технологии» (media technologies), «языки медиа» (media languages), «медийные репрезентации» (media representations) и «медийная аудитория» (media audiences), так как все эти понятия имеют прямое отношение к ценностным, идеологическим, рыночным и структурно- содержательным аспектаманализамедийныхпроизведений. Отметим, что методология У.Эко [Эко, 2005, с.209] и А.Силверблэта [Silverblatt, 2001, p.80-81] полностью соответствует основным подходам герменевтического анализа аудиовизуальной, пространственно-временной структурымедиатекстов. Идеология авторов в социокультурном контексте, условиярынка, которые способствовали замыслу, процессу создания и успеха медиатекста (доминирующиепонятия: «медийные агентства», «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «медийныерепрезентации», «медийная аудитория»). Здесь сразу придется оговориться, что под авторами мы будем понимать как самого Жюля Верна, так и основных создателей экранизаций приключенческогоромана «МихаилаСтрогов» – сценаристовирежиссеров. РоманзадумывалсяЖ.ВерномвэпохуцарствованияимператораАлександра Второго, в относительно коротком временном интервале 1874-1875 годов, когда после войны между Францией и Германией (1870-1871) наиболее актуальными врагами для французов стали немцы, и на этом фоне Россия воспринималасьвполнепозитивно. ЖесткаяконфронтацияКрымскойвойны (1853-1856), где России противостояла коалиции в составе Британской, Французской, Османской империй и Сардинского королевства, ушла в прошлое, адорусско-турецкойвойны (1877-1878) былоещедвагода. Кроме того, затяжная война в Туркестане (Бухарское ханство и прилегающие территории), которую в 1865-1881 годах вела Россия, не воспринималасьзападныммиромкакпрямаяугрозасвоимгеополитическим 108 ----------------------- Page 110----------------------- интересам. Болеетого, вкакой-то степениРоссия вданном случаевиделась Западу неким европейским форпостом по отношению к враждебным азиатским племенам, медийно вписывающимся в контекст легендарных набеговЧингис-хана. Таким образом, роман «Михаил Строгов» [см. одно из последних изданийнарусскомязыке: Верн, 2010] взначительноймеребылреакций на политический и социокультурный контекст 1872-1876 годов. В нем описывались приключения императорского курьера, посланного (по- видимому, в 1870-е годы) Александром Вторым из Санкт-Петербурга в Сибирь с важным посланием иркутскому губернатору (которым, по версии, великого французского романиста былродной брат царя). Михаил Строгов долженбылпредупредитьгубернатораозаговоребывшегоцарскогоофицера Огарева, которыйперешелнасторонутатар (?!) иготовилзахватСибири… При этом Ж.Верн создавал на страницах романа отчетливо позитивный образ России и русских (включая русского императора и его брата), особенно это касается главного героя – Михаила Строгова: ему «тридцатьлет, унегожелезноездоровьеипоистине золотоесердце, авместе с тем он мужествен и хладнокровен» [Верн, 2010]. Что же касается вымышленнойвойныРоссииитатарских племенв Сибири, тоздесь, скорее всего, сыграло роль опасение писателя, что западному читателю недосуг будет разобраться в хитросплетениях взаимоотношений России и многочисленных среднеазиатских государств и народов, тогда, как слово «татары» - олицетворение агрессивного и коварного Востока - было в Европе на слуху, также, как и слово «Сибирь», с которым в сознании парижанина или иного европейца неизбежно возникали слова «Россия», «Азия», «морозы» ит.п. Журнальный вариант романа «Михаил Строгов» был опубликован в 1875 году, ав 1876 вышелотдельнымизданием. Успехупубликибылстоль велик, чтов 1880 годувпарижскомтеатре «Одеон» былпоставленспектакль с одноименным названием, столь же горячо принятый публикой. Далее романпереиздавалсядесяткиразпомногихстранах, втомчислеивРоссии (исключая, разумеется, советскуюэпоху). Правда, нароссийскихчитателей, с их «взглядом изнутри», роман не произвел столь ошеломляющего впечатления, егопосчитали, скорее, сказочнымлубком, нежели отражением реалийрусскойжизни (кстати, вСССРиРоссии «МихаилСтрогов» никогда не экранизировался). Российская аудитория всегда предпочитала иные романыЖюляВерна – повествующиеоприключенияхкапитанаНемо, илио фантастическомпутешествиинаЛуну… Первые экранизации «Михаила Строгова» появились еще в эпоху немогокино. Этобыликороткометражныеамериканскиеленты 1908, 1910 и 1914 годов. В эту эпоху медийное восприятие России Америкой вполне коррелировалось с французским (1874-1876 годов) – в массовом создании американцев это была гигантская империя с заснеженными сибирскими 109 ----------------------- Page 111----------------------- просторами, покоторымсвободноразгуливаютмедведи, аотважныерусские аристократыборютсясвраждебнымиазиатами… Событияпервоймировойвойны, большевицкогопереворота 1917 года и последующей гражданской войны в России 1918-1920 годов, сопровождавшейся, как известно, военной интервенцией западных стран, вывели «Михаила Строгова» из поля медийной притягательности. Однако обосновавшиеся в Париже русские эмигранты Виктор Туржанский и Иван Мозжухин в 1926 году стали авторами самой известной из экранизаций «Михаила Строгова» эпохи Великого Немого. Эта франко-немецкая постановка, сохранившая основную канву романа Жюля Верна, пользоваласьуспехом у публики. С одной стороны – это были сотнитысяч русских эмигрантов, заполнивших европейские столицы 1920-х годов, у которыхэпохаимператорскаяРоссиивызывалачувстваостройностальгии. С другой - коренныежители Парижа, Берлина, ВеныиЛондона, длякоторых ушедшая эпоха русских XIX века была куда милее коммунистической «совдепии», разрушившеймноговековойукладбытия. Собственно, именно по этой причине ни одна экранизация «Михаила Строгова» не шла в советском прокате. В самом деле, возможно ли было представитьнаэкранахСССРпроизведение, главныйгеройкотороговеройи правдой служил осуждаемому всеми школьными учебниками «царскому режиму»? Следующие экранизации Михаила Строгова были сняты уже в эпоху звуковогокино – воФранции, ГерманиииСША 1936-1937 годов. Приэтомв американской версии сыграл выходец из Российской империи – известный актерАким Тамиров. Любопытно отметить, чтовластинацисткойГермании в 1936 году нисколько не были смущены позитивной трактовкой образа Россиивсюжете «МихаилаСтрогова». Находясьвсостоянииконфронтации с СССР, особенно на почве гражданской войны в Испании, Германия оказалась готова выпустить на свои экраны романтическую историю о приключениях царского посланника, тем паче, что вымышленные противники России в «Михаиле Строгове» не были связаны не только с западной Европой, но и стогдашними немецкими союзниками – Турцией и Японией. ВсвязисобразованиемсоюзнойкоалициейСССР, СШАиБританиив годы второй мировой войны русская тема в зарубежном кинематографе в целомподавалосьв большей степени сочувственно. Отсюда понятен пафос мексиканскойэкранизации «МихаилаСтрогова» (1944). Новая волна интереса к экранизациям романа Ж.Верна пришлась на эпоху «холодной войны». Практически в одно время с открыто антисоветскимифильмами «ДевушкавКремле», «Железнаяюбка», «Пилот реактивного самолета» и «Будапештский зверь» на западные экраны вышла французская цветная экранизация «Михаила Строгова» (1956) с немцем Куртом Юргенсом в заглавной роли и со знаменитым эмигрантом из СССР 110 ----------------------- Page 112----------------------- Валерием Инкижиновым («Потомок Чингис-хана» В.Пудовкина) в роли татарского властителя, пытающегося завоевать Сибирь. А спустя пять лет последовало своего рода продолжение истории, придуманное Виктором Туржанским, - «Триумф Михаила Строгова» (1961), практически с тем же основнымактерскимсоставом. Думается, в какой-то мере на возвращение интереса к сюжету «МихаилаСтрогова» повлиялисобытиясоветскойполитической «оттепели» второйполовины 1950-х, атакже космическиеуспехи СССРрубежа 1950-х- 1960-х, что в значительной мере актуализировало русскую тему. При этом «холодная война» продолжалась, и, естественно, на Западе было абсолютно невозможнопредставитьсебефильмохорошихрусскихсоветскогопериода. Так что русская тема в позитивном ключе отыгрывалась на исторической тематике (напомню, что именно в этот период Голливуд выпустил два высокобюждетныхфильмасозвезднымсоставомнарусскуютему – «Войну имир» и «Анастасию»). В 1970-х кинематографисты Франции, Италии и ФРГ еще дважды обращались к экранизациям романа Ж.Верна, причем, «Михаил Строгов» 1975 годабылужетелесериалом. Несмотря на резкое изменение политической и социокультурной ситуации, связанной с крушением СССР, западная трактовка «Михаила Строгова» никаких существенных изменений не претерпела и в итало- немецком сериале 1999 года. Это была по-прежнему романтическая приключенческаяисторияохорошихрусскихдалекогопрошлого… Популярность «Михаила Строгова» на Западе подтвердили как три французские мультипликационных версии (1997 и 2004 годов), так и парижскиймюзикл (2011) помотивамэтогоромана. Структураиприемы повествования вмедиатексте (доминирующие понятия: «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «языки медиа», «медийныерепрезентации») В ходе анализа можно сделать вывод, что как сам роман «Михаил Строгов», так и его экранизации, построены на несложных дихотомиях: 1) враждебный и агрессивный азиатскиймир ихоть экзотический, но все-таки приближенныйк европейскомумирРоссийскойимперии (как-никак, нотам дажедействуютжелезныедорогиителеграф); 2) положительныеперсонажи (офицер Михаил Строгов, император Александр Второй и его брат, девушка-красавица Надя, многие другие русские) и злодеи (татары и изменник Иван Огарев); 3) стремление защитить Россию от набегов кочевников (Михаил Строгов и другие положительные русские герои) и завоевательскиепланы (татары, Огарев); 4) планирезультат. Схематичноструктуру, сюжет, репрезентативность, этику, особенности жанровоймодификации, иконографии, характеровперсонажейэкранизаций «МихаилаСтрогова» представимследующимобразом: 111 ----------------------- Page 113----------------------- Исторический период, место действия: Россия середины 1870-х годов. Обстановка, предметы быта: роскошь дворцовых палат Санкт- Петербурга и ханского шатра, комфортабельные вагоны поезда, скромный быт сибирских трактиров и постоялых дворов, русские просторы, леса и реки. Предметыбытасоответствуютсоциальномустатусуперсонажей. Приемы изображения действительности: акцентировано позитивные по отношению к положительным персонажам, особенно – к романтизированному царскому посланнику Михаилу Строгову, легкий гротескпоотношениюк персонажамотрицательным. Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: офицер Михаил Строгов и его возлюбленная - дочь сибирского профессора, их объединяют патриотические ценности, хотя на начальном этапе их взаимоотношения не лишены разногласий. Властного и жестокого татарского хана и еще более жестокого и коварного предателя Ивана Огарева объединяетобщее стремлениезавоевать Сибирь. И какая же Россия без медведей и цыган! В одной из экранизаций Михаил Строгов в рукопашном бою побеждает свирепого сибирского медведя, а в другой – цыганка подговаривает татарского палача не слишком близко поднести раскаленный клинок к глазам Строгова, дабы сохранить последнему зрение… Михаил Строгов меняет одежды, исходя из задач конкретной ситуации. Царский и ханский дворы одеты с подобающей роскошью, военные - в красивую амуницию, а цыганка – в экзотические наряды. Западныекорреспонденты (французиангличанин) – впоходнуюиудобную одежду европейского образца. Персонажи мужского пола (вне зависимости от национальности) отличаются крепким телосложением. Женщины – стройны и изящны. Лексика персонажей проста. Мимика и жесты эмоциональны. Естественно, что тембр голосов отрицательных персонажей лишенприятности, свойственнойголосамположительныхгероев. Существенное изменение в жизни персонажей: 187… год. ИмператорвсеяРусиАлександрВторойдаетдоблестномуофицеруМихаилу Строговуважноепоручение – передатьсвоемубрату – губернаторуИркутска – пакет сважным сообщением о коварных планахтатар и изменникаИвана Огарева завоевать Сибирь. Строгов немедленно отправляется в дальнее путешествие (пооднойизэкранныхверсийсразусочаровательной дочерью сибирскогопрофессора - Надей, подругой – встречаетеепопути). Возникшая проблема: в результате козней Огарева Михаил Строгов попадает в плен к татарскому хану и приговаривается им к ослеплению раскаленным мечом. Выполнение задания императора, да и жизнь самого Строгова подугрозой… Поискирешения проблемы: вроманеЖ.Вернаизбежатьослепления Строговупомогают… слезы («вовремя жестокой расправыМарфаСтрогова стоялатутже, простирая рукикнесчастномусыну. Михаилсмотрел на нее 112 ----------------------- Page 114----------------------- так, как смотрит любящий сын на мать в последнюю минуту тягостной разлуки. Напраснокрепился он. Слезыручьямихлынули изглазего, и эти слезы спасли ему зрение. От близости раскаленного металла они превратились в пары, а пары охладили жар»[Верн, 2010]). В экранизациях романаСтроговаспасаютненаучнообоснованныезаконыиспарениявлаги, а красивые женщины (наложница хана и цыганка), подговаривающие татарского палача не прижимать близко к глазам Михаила раскаленную саблю. Решение проблемы: Строговуудаетсябежать, онпередаетпакетбрату императораиубиваетпредателяОгарева. Русскиевойскапобеждаюттатар… Выводы. Экранизации романа Жюля Верна «Михаил Строгов» создают, хотя и чрезвычайно упрощенный, адаптированный под западные стереотипы восприятия, но положительный образ России – как оплота европейскихценностейнаазиатскихрубежах, странысхолоднымклиматом, бескрайними сибирскими просторами, мужественными и патриотично настроеннымивоинами, мудрыммонархическимправлением. Приэтом – как в романе Ж.Верна, так и в его экранизациях - отчетливо проявляется западный прагматизм – уверенность в том, что при должном желании человек может управлять своей судьбой. Конформисты (цыганская любовница Огарева) остаются пленниками Зла. Подлинные герои (Михаил Строгов) способны в, казалось бы, безвыходных обстоятельствах изменить своюсудьбу (исудьбусвоейДержавы) клучшему… Фильмография МихаилСтрогов / Michael Strogoff. США, 1908. МихаилСтрогов / Michael Strogoff. США, 1910. Режиссер J. Searle Dawley. Сценарист J. Searle Dawley. Актеры: Charles Ogle, Mary Fuller, Marc McDermott, Harold M. Shaw идр. Михаил Строгов / Michael Strogoff. США, 1914. Режиссер Lloyd B. Carleton. Сценарист Benjamin S. Kutler. Актеры: Jacob P. Adler, ДаниилМакаренко / Daniel Makarenko, Eleanor Barry, Betty Brice идр. Михаил Строгов / Michel Strogoff. Франция-Германия, 1926. Режиссер: Виктор Туржанский / Victor Tourjansky. Сценаристы: Boris de Fast, Виктор Туржанский / Victor Tourjansky, Иван Мозжухин / Ivan Mozzhukhin. Актеры: Иван Мозжухин / Ivan Mozzhukhin, НатальяКоваленко / Nathalie Kovanko, Jeanne Brindeau идр. Михаил Строгов / Michel Strogoff. Посланник царя / Der Kurier des Zaren Франция- Германия, 1936. Режиссеры Jacques de Baroncelli (французскаяверсия), Richard Eichberg (немецкая версия). Сценаристы Hans Kyser, Jean Bernard-Luc. Актеры: Anton Walbrook, Colette Darfeuil, Armand Bernard идр. 113 ----------------------- Page 115----------------------- Солдат и леди / The Soldier and the Lady. США, 1937. Режиссер George Nichols Jr. Сценаристы Mortimer Offner, Anthony Veiller. Актеры: Anton Walbrook, Elizabeth Allan, АкимТамиров / Akim Tamiroff, Margot Grahame идр. Михаил Строгов / Miguel Strogoff. Мексика, 1944. Режиссер Miguel M. Delgado. Сценаристы Иосиф Ермольев / Joseph N. Ermolieff, Mauricio Magdaleno. Актеры: Julien Soler, Lupita Tovar, Julio Villarreal идр. Михаил Строгов / Miguel Strogof. Бразилия, 1955. Режиссер Luiz Gallon. Сценарист J. Silvestre. Актеры: Percy Aires, David Neto, Josу Parisi, Geny Prado идр. Мишель Строгов | Michel Strogoff. Франция-Италия, 1956. Режиссер Carmine Gallone. Актеры: Curd Jurgens, Genevieve Page, Jacques Dacqmine, Sylva Koscina, Валерий Инкижинов / Valery Inkijinoff, Franсoise Fabian идр. ТриумфМихаилаСтрогова / Le triomphe de Michel Strogoff. Франция – Италия, 1961. Режиссер Виктор Туржанский / Victor Tourjansky. Актеры: Curd Jurgens, Капучине, ВалерийИнкижинов / Valery Inkijinoff идр. Строгов / Strogoff. Италия-Франция-ФРГ-Болгария, 1970. Режиссер Eriprando Visconti. Сенаристы: Giampiero Bona, Ladislas Fodor. Актеры: John Phillip Law, Mimsy Farmer, Hiram Keller идр. Михаил Строгов / Michel Strogoff. Франция-Австрия-Швейцария-Германия, 1975. ТВ. Режиссер Jean-Pierre Decourt. Актеры: Raimund Harmstorf, Lorenza Guerrieri, Pierre Vernier, Vernon Dobtcheff идр. Михаил Строгов / Michel Strogoff. Франция, 1997. ТВ, анимация. Режиссер и сценарист Bruno-Rene Huchez. Михаил Строгов, посланник царя / Michele Strogoff, il corriere dello zar. Италия- Германия, 1999. ТВ. Режиссер Fabrizio Costa. Сценаристы Enrico Medioli, Patrizia Pistagnesi. Актеры: Paolo Seganti, Lea Bosco, Hardy Kruger Jr. идр. МихаилСтрогов / Michel Strogoff. Франция, 2004. ТВ, анимация. Режиссер Alex de Rauz Chen. Необычайные приключения Михаила Строгова / Les aventures extraordinaires de Michel Strogoff. Франция, 2004. Режиссеры Alexandre Huchez, Bruno-Rene Huchez. Сценарист Bruno-Rene Huchez. 114 ----------------------- Page 116----------------------- 13. Идеологический, структурныйанализтрактовкиобразаРоссии на западномэкране в эпоху идеологическойконфронтации (1946-1991) (напримерефильма Т.Хэкфорда «Белые ночи», 1984) В качестве примера анализа в идеологическом и социокультурном полевозьмемфильмТ.Хэкфорда «Белыеночи» (США, 1985): онвышелна экраны в разгар очередного витка «холодной войны», но и сегодня неплохо продается на видео/DVD, регулярно появляется на телеэкранах мира. Это позволит нам выявить не только общественно-исторический контекст времени создания данного медиатекста, но и его структуру, сюжет, репрезентативность, этику, особенности жанровой модификации, иконографии, характеровперсонажей. Снова следуя методологии, разработанной У.Эко, «выделим три «ряда», или «системы», которые значимы в произведении: идеология автора; условиярынка, которыеопределилизамысел, процесснаписанияи успех книги (или, по крайней мере, способствовали и тому, и другому, и третьему); приемыповествования» [Эко, 2005, с.209]. Идеология авторов в социокультурном контексте (доминирующие понятия: «медийные агентства», «медийные репрезентации», «медийная аудитория») Здесь сразу придется оговориться, что под авторами мы будем понимать егоосновныхсоздателей – сценаристовДж.Голдмэна, Э.Хьюза, режиссера ТейлораХэкфордаиоператора .Уоткина. Онизадумывалии создавали свой фильм в эпоху активного политического противостояния США и СССР (см. таблицу основных политических событий в приложении), которое усилилось с началом афганской войны, акциями польского движения «Солидарность», подавленного введением военного положения, с новой эскалацией гонки вооружений (так называемые «звездные войны») и приходом к власти президента Р.Рейгана. Ко всему прочему 1 сентября 1983 года советский истребитель сбил пассажирский самолет южно-корейской авиакомпании, нарушивший границу СССР. Таким, образом, фильм «Белыеночи», вышедшийнамировойэкранв 1985 году, в идеологическом отношении стал яркой иллюстрацией легендарноготезисаР.РейганаобСССРкак «империиЗла». Всамомделе, СССРпоказанвфильмемрачной, угрюмойстраной, гдедажевеличественныйПитервыглядитвраждебнымчеловекугородом- капканом. Над несчастными главными персонажами измываются свирепыеагентыКГБ – неутомимыеборцысоСвободойиДемократией… Условия рынка, которые способствовали замыслу, процессу создания и успеха медиатекста (доминирующие понятия: «медийные агентства», «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «медийная аудитория»). 115 ----------------------- Page 117----------------------- Западный медийныйрынок 1980-х годов довольно часто обращался кроссийскойтематике – с 1980 по 1985 годыбылоснятооколо 80 игровых фильмов (половина из них – американских) о России/СССР и с русскими/советскими персонажами. Далеко не все из них пользовались успехом у зрителей, поэтому можно предположить, что планами студий руководилинетолькокоммерческие, ноиполитическиесоображения. Но, так или иначе, благодаря идеологической остроте, умелому жанровому синтезу мелодрамы, мюзикла и триллера, а также участию в фильме знаменитоготанцовщика-эмигрантаМихаилаБарышникова, «Белыеночи» сталикассовымхитом… Поначалу Colambia выпустила фильм пробным показом в 21 кинотеатреСШАиКанады, где «Белыеночи» собрализапервыйуик-энд почтиполмиллионадолларов. В «большойуик-энд» 6-8 декабря 1985 года фильм былвыпушен впрокат сразув 891 кинотеатре, и сборы составили уже 4,5 миллиона долларов (3-е место по сборам уик-энда Северной Америки). ВсегожетольковСШАиКанаде «Белыеночи» запервыйгод демонстрации собрали 42 миллиона долларов (17 место в американском хит-параде 1985 года), опередив такие известные остросюжетные ленты, как «Коммандо» ($35 млн.), «Силверадо» ($32 млн.) и «Молодой Шерлок Холмс» ($20 млн.), вышедшие в прокат в тот же период [http://www2.boxofficemojo.com]. Такимобразом, авторыэкранизациидобились своейглавнойцели – ощутимогозрительскогоуспеха, вызванногонетолькоудачным синтезом жанров, превосходной музыкой и хореографией, звездным составом (М.Барышников, Х.Миррен, И.Росселини, Г.Хайнс), но умелым использованиемидеологическойантисоветскойконъюнктуры. Структура и приемы повествования в медиатексте (доминирующие понятия: «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «языки медиа», «медийныерепрезентации») Полагаю, что фильм «Белые ночи» построен на несложных дихотомиях: 1) враждебный и агрессивный советский мир и демократичный мир Запада; 2) положительные персонажи (эмигрант- танцовщик Родченко) и злодеи (агенты КГБ); 3) стремление к свободе, воле, независимости (Родченко) и конформизм (балерина Иванова); 4) планирезультат. Схематично структуру, сюжет, репрезентативность, этику, особенности жанровой модификации, иконографии, характеров персонажейможнопредставитьследующимобразом: Исторический период, место действия: СССР середины 1980-х годов. 116 ----------------------- Page 118----------------------- Обстановка, предметы быта: салон авиалайнера, городские улицы, жилые комнаты, театр, репетиционные залы. Аскетичный быт советскойжизни. Приемы изображения действительности: акцентировано позитивные по отношению к положительным персонажам, особенно – к звезде балета эмигранту Родченко, недвусмысленный гротеск по отношению к персонажам, имеющимотношениекКГБ. Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: бывший солист советского балета, а ныне американский гражданин Родченко и его бывшая возлюбленная – звезда советского балетаИванова. Ихразделяет контрастный идеологический, социальный и материальный статус. Основная одежда персонажей – тренировочные или балетные костюмы. Оба отличаются стройным телосложением. Лексика персонажей проста. Мимика и жесты эмоциональны, артистичны. В контрасте с ними изображен полковник КГБ – грубый, резкий, жестокий персонаж, стоящий на «страже государственных интересов СССР». Существенное изменениевжизниперсонажей: 1985 год. Врезультате вынужденной посадки самолета эмигрант Родченко нежданно-негаданно оказывается на советской территории и попадает в сети КГБ. Советские спецслужбы посылают Иванову к Родченко, чтобы та уговорила егоостатьсяв СССР. Возникшая проблема: различие в идеологических взглядах мешают бывшимвлюбленнымнайти общийязык. Поиски решения проблемы: нахлынувшие воспоминания и чувства заставляют Иванову принятьрешение помочьРодченко бежатьнаЗапад черезсоветско-финскуюграницу. Решение проблемы: Родченкоуспешно удается вернутьсянаЗапад. Какмыуженеоднократноотмечали, А.Силверблэт [Silverblatt, 2001, pp.80-81] разработалциклвопросовккритическомуанализумедиатекстов в историческом, культурном и структурном контексте. Основываясь на основныхположенияхданногоцикла, попытаемсяприменитьихканализу «Белыхночей»: A. Исторический контекст 1. Чтомедиатекст сообщаетнам опериоде своего создания? a) когда состояласьпремьераэтогомедиатекста? Премьерафильмасостояласьвноябре-декабре 1985 годавСША. b) кактогдашние событиявлиялинамедиатекст? Очевидное влияние на медиатекст оказало резкое обострение конфронтациимеждуСШАиСССР 1979-1984 годов, связанноесвойнойв Афганистане, политическимисобытиямивПольше. Важнымимпульсомв 117 ----------------------- Page 119----------------------- построении завязки сюжета стал, по-видимому, мировой резонанс осуждения СССР, после того, как советский истребитель сбил южно- корейскийпассажирскийсамолет 1 сентября 1983 года… c) какмедиатекст комментирует событиядня? Авторская трактовка событий во многом подчинена стереотипам «холодной войны» - это касается взаимоотношений и характеров персонажей, визуального ряда и пр. Россия/СССР предстает на экране мрачнойтоталитарной страной, вкоторойцарствуютзлобные агентаКГБ истрадаютпростыелюди… 2. Помогаетли знание историческихсобытий пониманиюмедиатекста? a) медиатексты, созданные в течение конкретного исторического периода: -какие событияпроисходили во времясозданияданногопроизведения? Фильмснималсяв 1984 году, когдановыйвиток «холоднойвойны» между СССРиСШАбылвразгаре – шлазатяжнаявойнавАфганистане. ВСШАу власти находился президент Р.Рейган, занимавший по отношению к СССР жесткую силовуюпозицию. В феврале 1984 года оттяжелой болезниумер тогдашнийлидерСССР - Ю.В.Андропов – сторонникжесткойполитикипо отношению к США. К власти пришел смертельно больной К.У.Черненко, при котором был отдан приказ о бойкоте Олимпиады в Лос-Анджелесе и заявлен протест против американской военной программы «Звездных войн». Правда, после смерти К.У.Черненко в марте 1985 года лидером в СССР стал либерально настроенный М.С.Горбачев, 12 марта того же года возобновивший переговоры об ограничении вооружений в Женеве. Но к тому времени съемки «Белых ночей» были уже завершены, и начало «потепления» вхолоднойвойнеуженемоглокак-либо сказатьсянаобщей концепциифильма. -какпониманиеэтих событий обогащаетнашепониманиемедиатекста? Разумеется, понимание историко-политического контекста помогает лучше разобраться как в особенностях сюжета фильма, так и в его идеологии. Человеку, совершеннонезнакомомусисторико-политическим контекстомпервойполовины 1980-хгодов, наверное, будеточеньсложно разобраться в том, почему образ России/СССР создан в «Белых ночах» именнотак, анеиначе. -каковыреальные историческиессылки? Среди реальных исторических ссылок можно назвать следующие: драматические события 1 сентября 1983 года, функции КГБ как разветвленного аппарата подавления инакомыслия в СССР, реальные фактыбегстватакназываемыхдиссидентовизСССР (втомчисле – самого М.Барышникова, исполнившего в «Белых ночах» главную роль), статус В.С.Высоцкогокаксимволатворческогонон-конформизма… 118 ----------------------- Page 120----------------------- -имеютсяли историческиессылки вмедиатексте? Фильм не основан на реальных фактах, исторические ссылки имеют косвенный характер, в трактовке событий можно обнаружить определеннуюстепеньгротеска, однаковсеуказанныевышеполитические тенденциипроявлены. -как понимание этих исторических ссылок затрагивает ваше понимание медиатекста? Бесспорно, понимание исторических ссылок помогает лучшему восприятию «Белых ночей» как своего рода символа идеологической конфронтациимеждуСШАиСССР. B. Культурный контекст 1. Медиа и популярная культура: каким образоммедиатекст отражает, укрепляет, внушает, или формирует культурные: a) отношения; b) ценности; c) поведение; d) озабоченность; e) мифы. Последовательно отражая стереотипно негативное отношение Запада к России, фильм Т.Хэкфорда создает образ враждебной, агрессивной, милитаризированной и экономически отсталой тоталитарной России – с холодным климатом, бедным, бесправным населением, которым управляют злобные, жестокие, коварные коммунисты/спецслужбы. Здесь нетместадемократиииправамчеловека, свободесловаитворчества… 2. Мировоззрение: какоймир изображенвмедиатексте? a) Какова культураэтогомира? В общем и целом в «Белых ночах» создается образ России/СССР как «Империи Зла». Эта империя не отрицает Культуру, но стремится полностьюподчинитьеесвоейтоталитарнойИдеологии. -люди? Люди в этом мире делятся на три основные группы: «Силы Зла» (руководство, агенты КГБ, военные и пр.), «страдающие конформисты» (большинство обычных людей, в том числе и причастных к миру культуры, искусства) и «нон-конформисты» (звезда балета Родченко в исполненииМ.Барышникова) – ихменьшинство, единицы… -идеология? В этом мире доминирует коммунистическая тоталитарная идеология, с которой вынужденыподчинятьсядажете, кому она, бытьможет, и непо душе… b) Чтомы знаем олюдях этогомира? -представлены ли персонажи встереотипнойманере? В целом персонажи «Белых ночей» представлены в стереотипной манере без особых полутонов (особенно это касается отрицательных героев), однако талант выдающихся танцовщиков М.Барышникова и Г.Хайнса позволяет им «досказать» эмоционально-психологические переживания 119 ----------------------- Page 121----------------------- своих персонажей через хореографические этюды. Более того, в начальном эпизоде фильма М.Барышников блестяще исполняет сольную балетную партию, где в аллегорической форме отражается авторская концепцияфильма. -что этарепрезентация сообщает нам о культурном стереотипе данной группы? Репрезентация основана на следующем культурном стереотипе: СССР – тоталитарная страна, наводненная агентами КГБ (в свободное от работы время литрами пьющими водку), с мрачными, полутемными городами, казенными интерьерами и одеждой людей, господством коммунистическойидеологии, сострадающим «простымнародом»… c) Какое мировоззрение представляет этот мир - оптимистическое или пессимистическое? Авторы «Белых ночей» представляют образ СССР в целом пессимистически, их оптимизм проявляется только в том, что они дают главному положительному герою шанс выбраться из лап КГБ живым и невредимым… -персонажиэтогомедиатекста счастливы? Увы, в «Белыхночах» нетсчастливыхперсонажей, каждыйизних, такили иначе, страдает (дажесвирепыйполковникКГБвбрутальномисполнении Е.Сколимовского по-своему несчастен, так как не смог помешать побегу РодченконаЗапад). -естьлиу персонажейэтогомедиатекста шанс бытьсчастливыми? Авторы «Белых ночей» ясно дают понять, что счастливым можно быть толькоВНЕ «ИмперииЗла»… d) Способныли персонажиуправлять ихсобственнымисудьбами? Здесь как раз и проявляется американский прагматизм – уверенность в том, что при должном желании человек может управлять своей судьбой. Конформисты (Иванова) остаются пленниками «Империи Зла». Нон- конформисты (звезда балета Родченко) способны в, казалось бы, безвыходныхобстоятельствахизменитьсвоюсудьбуклучшему… e) Какова иерархияценностейсогласно данномумировоззрению? -какие ценностимогут бытьнайдены вмедиатексте? Согласно авторской концепции фильма, главная ценность в мире – свободаидемократия. -какие ценностивоплощенывперсонажах? Звезда балета Родченко – своего рода символ стремления русских нон- конформистов к свободе и демократии. Особенно ярко это показано в фильме в хореографическом этюде М.Барышникова под песню В.С.Высоцкого «Кони привередливые». Зато полковник КГБ 120 ----------------------- Page 122----------------------- (Е.Сколимовский) – не менее яркий символ тоталитарного режима, подавляюшегочеловеческуюличность. -какие ценностипреобладают вфинале? Финал фильма, когда персонажу М.Барышникова удается сбежать от агентовКГБ через советско-финскуюграницу, можнорассматривать, как триумф (локальный, конечно) демократических ценностей Западного мира, их притягательности для положительных представителей русской нации. -что означает иметьуспех вэтоммире? Как человекпреуспевает вэтом мире? Какое поведение вознаграждаетсявэтом вмире? Согласно авторской концепции «Белых ночей», успех в СССР может иметь только «идеологически выдержанный» человек, послушно находящийсянаслужбеутоталитарногорежима. Отметим, что методология А.Силверблэта соответствует основным подходам герменевтического анализа аудиовизуальной, пространственно- временнойструктурымедиатекстов. Восстановим в памяти динамику пространственно-временного аудиовизуального образа одного из кульминационных эпизодов «Белых ночей». …Главный герой – танцовщик-эмигрант Николай Родченко волею судьбы встречается со своей бывшей партнершей и возлюбленной балеринойИвановой. Онистоятнасцене. Театрпуст, зрительныйзаледва освещен. НиколайговоритИвановойгорькиесловаоконформизме, отом, как всей «храбрости» многих интеллигентов хватает лишь на то, чтобы слушать «крамольные» песни Высоцкого. А для него – тесен спертый воздух. Ему нужна Свобода – духа, творчества, жизни… Николай включает магнитофонную запись с песней Владимира Высоцкого «Кони привередливые» и начинает танцевать. Камера приближается к лицу Ивановой. Вееглазахпоявляютсяслезы… Весь танец Родченко построен на изломах, резких движениях, попытках преодоления опасностей, трудностей, противодействии. Как бы вторятревожным, импульсивныммузыкеистихамВысоцкого, онтанцует словнонакраюпропасти… Геройвкладываетвэтоттанецвсюсвоюболь, которую он испытал из-за разлуки с Родиной, из-за клеветы, лжи, человеческойзавистиизлобы… В этом эпизоде авторы удачно используют хореографию, которая метафорически отражает психологическое состояние героя, его душевное смятение, надлом, стремление к свободе во что бы то ни стало. И песня В.С.Высоцкого выбрана тут не случайно. Высоцкий не захотел стать эмигрантом (хотя у него было для этого много возможностей), однако власти все равно не заставили его быть приспособленцем, послушным 121 ----------------------- Page 123----------------------- искателем официальных наград и почестей… СудьбаВысоцкого и судьба Родченко становятся для звезды балета Ивановой укором. Ведь она предпочла тихую и покорную жизнь, изменив тем самым настоящей свободе… Но героиня плачет не только поэтому. Ведь она была влюблена в Родченко. И ей трудно было смириться с тем, что он выбрал свободу в Америке, по сути, пожертвовав ее любовью. Поэтому конфликт между стремлением к свободе, воле, независимости и пропастью лжи, конформизма окрашен здесь драматизмом невозвратимых утрат, потери любви… Иеще: хотявэтомэпизодеИванованетанцует, веедвижениях, какиуРодченко, естьсвоймузыкально-пластическийритм. Толькоеслиу Родченко – отчаянный, надрывный вихрь неукротимой энергии, то у Ивановой – грустнаямелодиялюбовногороманса… Конечно, при анализе аудиовизуального медиатекста важно не «выхватывать» так называемые «выразительные средства» из контекста всегопроизведения, апопыталисьвоссоздать болееилименеецелостную картину своих ощущений и впечатлений, обозначить взаимосвязь психологических состояний персонажей, конфликтов, диалогов и т.д. с изобразительным, музыкальнымрешением, скомпозиционнымизадачами ивсемобразнымстроемпроизведения. В частности, стоит обратить внимание на то, что авторы «Белых ночей» даже чисто визуальными, светотеневыми средствами передают зрителям напряженную, конфликтную атмосферу действия: в полумраке пустоготеатрального зала световойпоток высвечивает фигурутанцора, и весьеготанецпостроеннацветовыхконтрастах (черное, желтое, белое) и противостояниисветаитьмы… В неистовом танце Родченко столько энергии, силы, упрямства, что возникает ощущение, что он сумеет выбраться из любой западни судьбы. Казалось бы, всё вокруг говорит о безысходности, бесперспективности: Родченко находится в цепких лапах спецслужб, его любимая женщина предпочла смириться… Из окна видны зловещие силуэты охраны... На экранерукиглавногогероя... Пальцысживаютсявкулак… Всяегофигура напрягается для отчаянного прыжка… И вот уже камера передает ощущениеегополета… Родченкословнопаритнадсценойвграндиозном прыжке… Примерно так в словесной форме может осуществляться аналитическое «восстановление» медийнойрепрезентации - увиденного и услышанного потока звукозрительных образов, в том числе: в светоцветовом решении, мизансцене, в актерской пластике и мимике, в использовании отдельных деталей. Таким образом, трактуется не только психологическое и эмоциональное, но и аудиовизуальное, 122 ----------------------- Page 124----------------------- пространственно-временноесодержаниехудожественногообразавданном эпизоде, его кульминационный смысл, когда авторы пытаются выразить своичувства и мысли оцели человеческойжизни, оцене независимости, об истоках творчества, о свободе, которая приходит к человеку через преодолениекаквнешнегоЗла, такисобственногомалодушия. Приэтоминтереснопроследить, какпроисходитразвитиединамики аудиовизуального, пространственно-временного образа (в том числе – метафоричности хореографической композиции на музыку В.Высоцкого). Кроме того, специфика сюжета «Белых ночей» (главные герои которых – артисты, танцовщики, а действие по большей части происходит в здании театра) позволяет задуматься над взаимосвязью экранного медиатекста с музыкой, хореографией, театром. К примеру, в спектакле при всем сходстве (диалоги, костюм героя, музыка, хореография) отсутствие монтажаисистемыпланов, движенийкамеры, скореевсего, привелобык форсированной актерской мимике к словесному дополнению диалогов, к броским и контрастным эффектам освещения, с помощью которых режиссерсумелбывнятнодонестидозрительнозаласвойзамысел… Так между экраном и нашим зрительским опытом (жизненным и эстетическим) устанавливались ассоциативные связи; эмоциональное сопереживание персонажам, авторам медиатекста происходит сначала на базе интуитивного, подсознательного восприятия динамики аудиовизуального, пространственно-временного художественного образа эпизода. Затем идет процесс его анализаи синтеза - выявлениезначений кадров, ракурсов, планов и т.д., их обобщение, соединение, осмысление неоднозначности, выражениекэтомусвоеголичногоотношения… Витоге, бытьможет, вопреки, первоначальномусценарномузамыслу образРоссиивфильмеТ.Хэкфорда «Белыеночи» невовсемукладывается встереотипныеидеологическиерамки «ИмперииЗла». Вэтойстранеесть талантливые, любящие, страдающиелюди, стремящиесяосуществитьсебя втворчестве, способныеброситьвызовконформизму… То есть от более-менее линейной трактовки начальной схемы повествованиямыприходим кассоциативной, полифонической. События, характеры героев, изобразительное, музыкальное решение воспринимаютсявединойсвязи, целостно. Впрочем, не стоит забывать, что один и тот же медиатекст может иметь множество трактовок у разных слоев аудитории, что еще раз подтверждает правоту У.Эко: «Тексты, нацеленные на вполне определенные реакции более или менее определенного круга читателей (будь то дети, любители «мыльных опер», врачи, законопослушные граждане, представители молодежных «субкультур», пресвитерианцы, фермеры, женщиныизсреднегокласса, аквалангисты, изнеженныеснобы 123 ----------------------- Page 125----------------------- или представители любой другой вообразимой социопсихологической категории), на самом деле открыты для всевозможных «ошибочных» декодирований» [Эко, 2005, с.19]. Так что было бы неправомерно настаиватьнаистинностисобственнойтрактовки любогомедиатекста. Фильмография Белые ночи / White Nights. США, 1985. Режиссер Taylor Hackford. Сценаристы James Goldman, Eric Hughes. Актеры: М.Барышников, Gregory Hines, Isabella Rossellini, Jerzy Skolimowski, Helen Mirren, Geraldine Page идр. 124 ----------------------- Page 126----------------------- 14. «ИндианаДжонс иХрамхрустального черепа»(2008) СтивенаСпилбергакакпародийнаятрансформациямедийных стереотипов «холодной войны» врамках массовой/популярной культуры XXI века В 2008 году за российскую тему неожиданно взялся сам Стивен Спилберг, заставив легендарного персонажа Харрисона Форда сражаться созвероподобнымисоветскимиспецназовцамивбоевике «ИндианаДжонс иХрамхрустальногочерепа». В связи с этим представляется любопытным проследить, как в рамках этого продукта массовой/популярной культуры XXI века медийные стереотипы «холодной войны» подверглись пародийной трансформации. Авторы немалого числа отечественных исследований прошлых лет упрекали создателей произведений популярной культуры в том, что те использовали неблаговидные приемы психологического давления (постоянногоповторенияфактоввнезависимостиотистины), извращения фактов и тенденций, отбора отрицательных черт в изображении политическихпротивников, «приклеиванияярлыков», «наведениярумян», «игрывпростонародность», ссылкинаавторитетырадиоправданиялжии т.д. Посути, наосновечастныхфактовделалисьглобальныеобобщающие выводы, таккаксредисоздателейпроизведениймассовойкультурывсегда былииестькакчестныепрофессионалы, строящиесвоисюжетысучетом гуманистических ценностей, так и склонные к политическому конформизмуисиюминутнойконъюнктуреремесленники. Между тем, медиатексты, относящиеся к массовой/популярной культуре, имеют успех у аудитории вовсе не из-за того, что они, якобы, ориентированы только на людей с низким эстетическим вкусом, подверженных психологическому давлению, легко верящих лжи и т.д., а потому, что их авторы отвечают на реальные, достойные уважения и изучения потребности аудитории, в том числе – информационные, компенсаторные, гедонистические, рекреативные, моральныеит.д. Возникновение «индустриального общества с абсолютной неизбежностью приводит к формированию особого типа культуры – культуры коммерческой, массовой, … удовлетворяющей на базе современных технологий фундаментальную потребность человечества в гармонизациипсихическойжизнилюдей» [Разлогов, 1991, с.10]. Приэтом массовая культура, немыслимая без медиа, - естественная составляющая современной культуры в целом, к которой принадлежит большая часть всех создаваемых в мире художественных произведений. Ее можно рассматривать как эффективный способ вовлечения широких масс 125 ----------------------- Page 127----------------------- зрителей, слушателейичитателейвразнообразныекультурныепроцессы, как явление, рожденное новейшими технологиями (в первую очередь – коммуникационными), мировой интеграцией и глобализацией (разрушением локальных общностей, размыванием территориальных и национальных границ и т.д.). Такое определение массовой/популярной культуры, на мой взгляд, логично вписывается в контекст функционирования медиа – систематического распространения информации (через прессу, печать, телевидение, радио, кино, звуко/видеозапись, интернет) среди «численно больших, рассредоточенныхаудиторийсцельюутверждениядуховныхценностейи оказания идеологического, экономического или организационного воздействия на оценки, мнения и поведение людей» [Философский энциклопедическийсловарь, 1983, 348]. В.Я.Пропп [Пропп, 1976], Н.М.Зоркая [Зоркая, 1981], М.И.Туровская [Туровская, 1979], О.Ф.Нечай [Нечай, 1993] и М.В.Ямпольский [Ямпольский, 1987] убедительно доказали, что для тотального успеха произведений массовой культуры необходим расчет их создателей на фольклорный тип эстетического восприятия, а «архетипы сказки и легенды, и соответствующие им архетипы фольклорного восприятия, встретившись, дают эффект интегрального успеха массовых фаворитов» [Зоркая, 1981, c.116]. Действительно, успех у аудитории очень тесно связан с мифологическим слоем произведения. «Сильные» жанры – триллер, фантастика, вестерн – всегда опираются на «сильные» мифы» [Ямпольский, 1987, с.41]. Взаимосвязьнеобыкновенных, но «подлинных» событий – один из основополагающих архетипов (опирающихся на глубинные психологические структуры, воздействующие на сознание и подсознание) сказки, легенды, - имеет очень большое значение для популярностимногихмедиатекстов. О.Ф.Нечай, намойвзгляд, оченьверноотметилаважнуюособенность массовой (популярной) культуры – адаптацию фольклора в формах социума. То есть, если в авторском «тексте» идеал проступает сквозь реальность (вцентресюжета – герой-личность), всоциально-критическом «тексте» дается персонаж, взятый из окружающей жизни (простой человек), то массовой культурой даются идеальные нормы в реальной среде (вцентреповествования – герой-богатырь) [Нечай, 1993, с.11-13]. Значительнымвлияниемнааудиториюобладает сериальнаямассовая культура. Тут вступают в действие «системообразующие свойства многосерийности: 1)длительность повествования, 2)прерывистость его, 3)особая сюжетная организация частей-серий, требующая определенной идентичности их структуры и повторности отдельных блоков, 4)наличие 126 ----------------------- Page 128----------------------- сквозных персонажей, постоянных героев (или группы таких героев)» [Зоркая, 1981, c.59]. Кроме того, создатели медиатекстов массовой культуры учитывают «эмоциональный тонус» восприятия. Однообразие, монотонность сюжетных ситуаций нередко приводит аудиторию к отстранению от контакта с медиатекстом. Вот почему в произведениях таких профессионалов, как С.Спилберг, возникает смена эпизодов, вызывающих «шоковые» и «успокаивающие» реакции, но с непременно счастливымфиналом, дающимположительную «разрядку». Иначеговоря, среди популярных медиатекстов немало тех, что легко и безболезненно разбиваются на кубики-блоки (часто взаимозаменяемые). Главное, чтобы этиблокибылисвязанычеткопродуманныммеханизмом «эмоциональных перепадов» - чередованием положительных и отрицательных эмоций, вызываемыхупублики. По подобной «формуле успеха», включая фольклорную, мифологическую основу, компенсацию тех или иных недостающих в жизни аудитории чувств, счастливый конец, использование зрелищности (тоестьсамыхпопулярныхжанровитем), построенымногиебестселлеры иблокбастеры. Ихдействие, какправило, построенонадовольнобыстрой смененепродолжительных (дабыненаскучить) эпизодов. Добавимсюдаи сенсационную информативность: мозаика событий разворачивается в различных экзотических местах, в центре сюжета – мир Зла, которому противостоитглавныйгерой – почтиволшебный, сказочныйперсонаж. Он красив, силен, обаятелен. Изо всех сверхъестественных ситуаций выходит целым и невредимым (отличный повод для идентификации и компенсации!). Кроме того, многие эпизоды активно затрагивают человеческие эмоции и инстинкты (чувство страха, например). Налицо серийность, предполагающаямножествопродолжений. При меньшем или большем техническом блеске в медиатексте массового успеха типа action можно вычислить и дополнительные «среднеарифметические» компонентыуспеха: драки, перестрелки, погони, красотки, тревожная музыка, бьющие через край переживания персонажей, минимумдиалогов, максимумфизическихдействийидругие «динамические» атрибуты, о которых верно писал Р.Корлисс [Корлисс, 1990, с.8]. Действительно, современныймедиатекст (кино/теле/клиповый, интернетный, компьютерно-игровой) выдвигает «более высокие требования к зрению, поскольку глазами мы должны следить за каждым сантиметром кадра в ожидании молниеносных трюков и спецэффектов. Вместе со своей высокоскоростной технической изобретательностью, внешним лоском и здоровым цинизмом «дина-фильмы» - идеальная разновидность искусства для поколения, воспитанного на MTV, 127 ----------------------- Page 129----------------------- ослепленного световыми импульсами видеоклипов, приученного к фильмамскровавымисценами» [Корлисс, 1990, с.8]. При этом стоит отметить, что во многих случаях создатели «массовых» медиатекстов сознательно упрощают, тривиализируют затрагиваемыйимижизненныйматериал, очевидно, рассчитываяпривлечь ту часть молодежной аудитории, которая сегодня увлеченно осваивает компьютерныеигры, построенные натех или иных акцияхвиртуального насилия. И в этом, бесспорно, есть своя логика, ибо еще Н.А.Бердяев совершенносправедливописал, что «массам, неприобщеннымкблагами ценностямкультуры, труднакультуравблагородномсмыслеэтогословаи сравнительнолегкатехника» [Бердяев, 1990, с.229]. Вместе с тем, опоры на фольклор, развлекательности, зрелищности, серийности и профессионализма авторов еще не достаточно для масштабного успеха медиатекста массовой культуры, так как популярность также зависит от гипнотического, чувственного воздействия. Вместо примитивного приспособления под вкусы «широких масс» угадывается «тайный подсознательный интерес толпы» на уровне «иррационального подвига и интуитивного озарения» [Богомолов, 1989, с.11]. Одни и те же сюжеты, попадая к рядовому ремесленнику или, к примеру, кСтивенуСпилбергу, трансформируясь, собираютразличные по масштабу аудитории. Мастерапопулярноймедиакультурыв совершенстве овладелиискусствомсозданияпроизведениймногоуровневогопостроения, рассчитанного на восприятие людей самого различного возраста, интеллекта и вкуса. Возникают своегорода полустилизации-полупародии вперемежку с «полусерьезом», с бесчисленными намеками на хрестоматийныефильмыпрошлыхлет, прямымицитатами, сотсылкамик фольклоруимифологииит.д. ит.п. К примеру, для одних зрителей «текст» спилберговского сериала об Индиане Джонсе будет равнозначен лицезрению классического «Багдадского вора». А для других, более искушенных в медиакультуре, - увлекательным и ироничным путешествием в царство фольклорных и сказочных архетипов, синематечных ассоциаций, тонкой пародийности. Кроме того, одной из своеобразных черт современной социокультурной ситуации помимо стандартизации и унификации стала адаптация популярной медиакультурой характерных приемов языка, присущего прежде лишь «авторским» произведениям. И в этом тоже проявляется плюрализм популярной медиакультуры, рассчитанной на удовлетворение дифференцированныхзапросоваудитории. Для массового успеха медиатекста важны также терапевтический эффект, феномен компенсации. Разумеется, восполнение человеком 128 ----------------------- Page 130----------------------- недостающих ему в реальной жизни чувств и переживаний абсолютно закономерно. ЕщеЗ.Фрейдписал, что «культурадолжнамобилизоватьвсе свои силы, чтобы поставить предел агрессивным первичным позывам человека и затормозить их проявления путем создания нужных психологическихреакций» [Фрейд, 1990, с.29]. Таким образом, медиатексты популярной культуры своим успехом у аудитории обязаны множеству факторов. Сюда входят: опора на фольклорные и мифологические источники, постоянство метафор, ориентациянапоследовательноевоплощениенаиболеестойкихсюжетных схем, синтез естественного и сверхъестественного, обращение не к рациональному, а эмоциональному через идентификацию (воображаемое перевоплощение в активно действующих персонажей, слияние с атмосферой, аурой произведения), «волшебная сила» героев, стандартизация (тиражирование, унификация, адаптация) идей, ситуаций, характеров и т.д., мозаичность, серийность, компенсация (иллюзия осуществления заветных, но не сбывшихся желаний), счастливый финал, использование такой ритмической организации аудиовизуальных медиатекстов, где на чувство аудитории вместе с содержанием кадров воздействует порядок их смены; интуитивное угадывание подсознательныхинтересовпубликиит.д. В очередной серии своей «индианы» - боевике «Индиана Джонс и Храм хрустального черепа» (2008) С.Спилберг собрал букетпрактически всех ходовых западных стереотипов по отношению к России ирусским. Правда, звероподобные советскиесолдатывполной боевойамуницииис соответствующей боевой техникой каким-то неведомым образом попавшие в Америку выглядят на экране издевательски гротескно. Чего стоят одни только пародийные «погрешности», верно подмеченные «Википедией»: командирсоветскогодесантаИринаСпалькодействуетпо приказу Сталина, хотя тот к моменту действия фильма (1957) вот уже четыре года, как покоился в гробу; одетые в американскую военную форму советские солдаты, колесящие по дорогам США, вооружены китайскими автоматами; советские солдаты открыто шагают по американскимпустынямитропикам всоветскойжевоеннойформе, пьют русскую водку, в потом пляшут под балалайку «калинку-малинку»... Между прочим, дорогу в американских джунглях советским солдатам расчищает лесоповальный аппарат, ломающий деревья налево и направо (здесь авторы сайта 2000.net.ua усмотрели озорную пародию на паровой лесоповальныймеханизмиз «Сибирскогоцирюльника» Н.Михалкова) … Так или иначе, но С.Спилберг превратил «Индиану Джонс и Храм хрустального черепа» в своего рода дайджест стереотипного восприятия образа Россииирусскихзападнымкиномиром… 129 ----------------------- Page 131----------------------- 15. Идеологический, структурныйанализ трактовкиобразаРоссии на западномэкране в постсоветскуюэпоху (1992-2012) (напримерефильма «Душка» Й.Стеллинга, 2007) Вкачествепримераанализазападногофильмапостсоветскихвремен в идеологическом и социокультурном поле обратимся к иронической драме «Душка» (2007) известного голландского режиссера Й.Стеллинга. Попытаемся выявить не только общественно-исторический контекст времени создания данного медиатекста, но и его структуру, сюжет, репрезентативность, этику, особенности жанровой модификации, иконографии, характеровперсонажей. По аналитической технологии У.Эко, «выделим три «ряда», или «системы», которые значимы в произведении: идеология автора; условия рынка, которые определили замысел, процесс написания и успех книги (или, по крайней мере, способствовали и тому, и другому, и третьему); приемыповествования» [Эко, 2005, с.209]. Идеология авторов в социокультурном контексте (доминирующие понятия: «медийные агентства», «медийные репрезентации», «медийная аудитория») В западном «образе России как смысловом поле на протяжении веков существуют два полюса, представленные двумя архетипами- мифологемами: Россия как внешняяугроза (варвару ворот) и Россия как объектпросвещения, обучения (ученик)» [Мосейко, 2009, с.25]. Авторы «Душки» задумывали и создавали свой фильм в постоветскуюэпоху, когдаактивноеполитическоепротивостояниеЗапада и СССР сменилось сначала сочувственно-покровительственным отношением, когдаРоссиярассматриваласькакученик, которому, увы, так и не дано дотянуться до американо-европейских жизненных стандартов (первая половина 1990-х годов), но затем (в 2000-х годах) снова стало приобретать хрестоматийные очертания противодействия «варвару у ворот». На мой взгляд, Й.Стеллинг в «Душке» попытался совместить оба хрестоматийных западных идеологических подхода кРоссии («ученик» и «враг у ворот»), хотя существует мнение, что бытовая сторона фабулы фильма больше подходит для экономической и социокультурной российской ситуации начала 1990-х, чем для середины 2000-х, - дескать, «ладно, мы готовы с усталой улыбкой поиронизировать над собой, покаянно кивнув головой: ну не находим мы с Европой общего языка - поэтому и фильм почти немой. Вот только запоздала карикатура лет на пятнадцать» [Любарская, 2007]. 130 ----------------------- Page 132----------------------- ОднакознаменитыйголландскийрежиссерЙ.Стеллинг, несмотряна отчетливую ироничную насмешливость по отношению к русской/славянской жизни вовсе не стремится сделать тривиальную комедию. Вжанровомотношении «Душка», скорее, синтездрамы, горькой комедиииироническойпритчи. - Вамнеприходитвголову, - говоритЙ.Стеллингвсвоеминтервью, - чтоДушкаиБоб — это одинитотжечеловек, рацио идуша, головаи сердце? И поскольку голова с сердцему многих не в ладу, Душка и Боб все время ссорятся… Для меня, главная тема фильма выходит за рамки конфликта Запада и Востока. Я пытался сделать что-то более экзистенциальное. Это просто история человека, у которого есть его творчество и его муза. Но вот он встречается с бездельником. Это существо - архетип смерти, бездействия, пустоты, но в то же время это очень симпатичное, милое существо. И именно выбор между любовью, творчествомибездейственнойсмертьюбылдляменяглавнымвопросомв этой картине. Все остальное - более поверхностные пласты [Стеллинг, 2007]. Витоге, хотяЙ.Стеллинги «прикипелдушойкРоссии, ноэтотфакт неотменилвнемзападногочеловека, который спронзительнойясностью видит непереходимую пропасть, разделяющую наш евразийский мир ичистопородную Европу. Голландский режиссер рисует наших людей ссимпатией исочувствием, новсе равно получается если некарикатура, тодружескийшарж. Акакжеиначе, есливсесамыеблагородныепорывы доводятся внашем исполнении догротеска, который интересно понаблюдать состороны, носкоторым невозможноужиться надолго, тем более — навсегда» [Цыркун, 2008] . Условия рынка, которые способствовали замыслу, процессу создания и успеха медиатекста (доминирующие понятия: «медийные агентства», «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «медийная аудитория»). Западный экран 2000-х годов довольно часто обращался к российскойтематике – с 2000 по 2009 годыбылоснятооколо 160 игровых фильмовоРоссии/СССРисрусскими/советскимиперсонажами. Конечно, «Душка» - типичное произведение арт-хауса, как и все фильмыЙ.Стеллингаизначальнонепретендовавшеенамассовыйуспеху аудитории. Однако малобюжетные работы Й.Стеллинга практически всегда окупаются за счет «альтернативного проката», экспорта, продажи для телепоказов, выпуска на видео и DVD. Правда, в данном случае, доминанта русского персонажа и русской темы, поначалу, видимо, не очень вдохновляли европейских продюсеров, поэтому деньги на фильм (двамиллионаевро) режиссерискал целыхпятьлет… 131 ----------------------- Page 133----------------------- Сценарный замысел режиссера был основан, в том числе и на его собственных впечатлениях от посещения постсоветской России (в частности, кинофестиваля «Кинотавр» в Сочи). В итоге они, пусть в причудливо-гротескной форме нашли свое воплощение в сюжетной вязи фильма, хотя «Стеллинг непридумал для «Душки» никаких новых режиссерских ходов — это традиционная для него герметичная, интерьерная картина сминимумом диалогов, кчему располагает уже главная коллизия фильма — кголландцу, незнающему нислова по- русски, приезжает русский (аможет, украинец, аможет, икакой другой славянин), всвоюочередь, неговорящийнинакакоминостранномязыке» [Цыркун, 2008]. Структура и приемы повествования в медиатексте (доминирующие понятия: «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «языки медиа», «медийныерепрезентации») В целом фильм «Душка» построен на несложных дихотомиях: 1) российский/славянский бесцеремонный (хотя в чем-то и обаятельный) «варвар», который не желает и не способен быть «учеником» и представитель западного интеллектуального мира; 2) безделие/пустота и творчество; 3) стремление к независимости и конформизм; 4) план и результат. Схематично структуру, сюжет, репрезентативность, этику, особенности жанровой модификации, иконографии, характеров персонажейможнопредставитьследующимобразом: Исторический период, место действия: Россия/ Украина первых постсоветских лет1990-х годов (в основном в ретроэпизодах), современнаяГолландия. Обстановка, предметы быта: интерьеры квартиры, городские улицы, кинотеатр, автобус. Приемы изображения действительности: амбивалентные по отношению практически ко всем персонажам, в которых гармонично сочетается добро и зло, при этом «Душка» вся выстроена на банальностях разного уровня — отпростейших, связанных с бытовыми представлениями орусском народе и его менталитете, доинтеллектуальныхклише» [Цыркун, 2008]. Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: внезапно приехавший в Голландию обаятельный нахлебник русского/славянского происхождения. «Многозначно уже первое появление главного героя (Сергей Маковецкий) наэкране: по деревянной лестнице дома, где живет европеец Бо , онподнимается врастиражированном узнаваемом облике — впотертой шапке-ушанке исрадостной улыбкой, символизируя нетолько известную 132 ----------------------- Page 134----------------------- расхристанную «душевность», но ипресловутое «подсознание Запада» [Цыркун, 2008]. Лексика персонажей проста, вернее, сказать, сведена к минимуму. Не понимающие языка друг друга главные герои больше молчат. Зато их диалог богатвыразительноймимикой ижестами. Существенное изменение в жизни персонажей: 200… год. Размеренное существование голландского сценариста Боба нарушается нежданным-негаданным визитом непрошенного, но настырногорусского гостя, который «пришел навеки поселиться» в квартире своего случайного европейскогознакомого... Возникшая проблема: социокультурные и языковое барьеры мешают русскому и европейцунайти общийязык. Поиски решения проблемы: европеец пытается избавиться от варвара… Решение проблемы: покинув свой дом, европеец вслед за изгнанным варваромотправляетсявРоссию (вернее, внекую славянскуюстрану)… Применим аналиический метод анализа медиатекстов в историческом, культурном и структурном контексте А.Силверблэта [Silverblatt, 2001, pp.80-81], насейраз - к «Душке»: A. Исторический контекст 1. Чтомедиатекст сообщаетнам опериоде своего создания? a) когда состояласьпремьераэтогомедиатекста? Премьерафильмасостояласьв 2007 годавЕвропеиРоссии. b) кактогдашние событиявлиялинамедиатекст? Прямолинейных влияний конкретных политических событий на процесс создания «Душки» нет, скорее, в фильме в притчеобразной форме трансформированы стереотипные представления Запада о «загадочной славянскойдуше». c) какмедиатекст комментирует событиядня? Я согласенстем, что «какбынеотнекивалсяЙос Стеллинг, … но фильм вышел с политическим подтекстом. Да, конечно, художник выясняет отношения только с собой. Однако живет он не в безвоздушном пространстве. И если Стеллинга от загадок голландской души («Летучий голландец», «Стрелочник», «Иллюзионист») вдруг потянуло к русской «душке», значит, таков дух времени. Объединенной Европе необходимо зеркало, на которое нечего пенять, коли рожа крива. … Вот тут-то, как спасительная соломинка, возникает загадочная русская душа - та часть европейской культурной традиции, половина которой коренится в Азии, поэтомуотнееприслучаеможноиотмахнуться» [Любарская, 2007]. 2. Помогаетли знание историческихсобытий пониманиюмедиатекста? 133 ----------------------- Page 135----------------------- a) медиатексты, созданные в течение конкретного исторического периода: -какие событияпроисходили во времясозданияданногопроизведения? Сценарийфильмазадумывалсяиписалсяв 2002-2006 годах, когдав 2004 году на Украине победила прозападная «оранжевая оппозиция», что повлекло за собой российско-украинский первый «газовый кризис» 2006 года. В том же году тогдашний вице-президент США Р.Чейни обвинил Россию в использовании своих природных ресурсов в качестве внешнеполитическогооружиядавления, внарушенииРФправчеловекаи веедеконструктивныхдействияхнамеждународнойарене. Вэтотпериод и Россия неоднократно критикует политику СШАи Европейского Союза (например, поКосовскойпроблеме). -какпониманиеэтих событий обогащаетнашепониманиемедиатекста? Естественно, понимание историко-политического контекста помогает лучше разобраться как в особенностях сюжета фильма, так и в его концепции. Хотя человеку, даже абсолютно не знакомому с историко- политическим контекстом первой половины 2000-х годов, будетне очень сложно разобраться в сюжете «Душки», по внешнему фабульному ряду построенному натрадиционных западных стереотипахвосприятия образа Русского (нелепыйвнешний вид, бедность, прожорливость, навязчивость, бесцеремонность, полноеотсутствиезнанияиностранныхязыковит.п.). -каковыреальные историческиессылки? Вфильменетреальныхисторическихссылок. -имеютсяли историческиессылки вмедиатексте? Фильм не основан на реальных фактах, исторические ссылки имеют косвенный характер, в трактовке событий отчетливо ощущается иронический гротеск, однако описанные выше тенденции обыгрывания западныхстереотипов «образаРоссии» вполнепрозрачны. -как понимание этих исторических ссылок затрагивает ваше понимание медиатекста? Бесспорно, понимание исторических ссылок (пусть, изавуалированных и гротескных) помогает лучшему пониманию любого медиатекста, в том числеи «Душки». B. Культурный контекст 1. Медиа и популярная культура: каким образоммедиатекст отражает, укрепляет, внушает, или формирует культурные: a) отношения; b) ценности; c) поведение; d) озабоченность; e) мифы. Отражая (пусть и иронично) стереотипы отношения Запада к России фильм Й.Стеллинга создает образ неполиткорректной, нелепой, варварской, бедной, необразованной и навязчивой России, стучащейся в 134 ----------------------- Page 136----------------------- «западные ворота» – это страна с холодным климатом (который символизируетушанкаДушки), беднымнаселениемидурныминравами… 2. Мировоззрение: какоймир изображенвмедиатексте? a) Какова культураэтогомира? В общем и целом (хотя, повторюсь, и философски иронично) в «Душке» создаетсяобразРоссиикак «врагауворот». -люди? Люди в этом мире делятся на взаимосвязанную пару: русский «враг у ворот», который «бесконечно кроток и чудовищно навязчив одновременно, а когда его выгоняют в дверь – изображает под окном такую мировую скорбь, что в припадке гуманизма любой гражданин ЕС просто обязанвыпастьвнизголовой совторогоэтажа» [Куликов, 2007] и «страдающий европейский интеллектуал-конформист». Нельзя не согласиться с тем, что С.Маковецкому удалось создать в роли Душки «образ одновременно и очень противного, и очень трогательного существа, снимжитьневыносимого, ноизабытьегоневозможно. Душка - такой преданный, открытый, простодушный, но и невероятно нелепый, придурковатый, неловкий, торчит, как прыщ на подбородке, и ничего с ним не поделать, но когда он исчезает, Боб понимает, что пустоту эту ничем незаполнить. Ито, что Душка былпровокатором, вызывающиму него чувства, о существовании которых он мог бы и не узнать никогда» [Солнцева, 2007]. -идеология? Можно согласиться стем, что «трагедия маленького человека» – нетема Стеллинга. Скорее, если продолжать языком школьных сочинений, это драма бездуховности европейского интеллигента» [Рябчикова, 2007]. С другой стороны, «это история, рассказанная слюбовью — той истинно вызревшей любовью, которая неотделима отненависти, когда уже отчетливовидишьпорокиинедостаткипредмета, ноипонимаешь, чтовсе равно никудаотнегонедеться, иприходитсяприниматьеготаким, каков онесть, ибоонужечастьтебя» [Цыркун, 2008]. b) Чтомы знаем олюдях этогомира? -представлены ли персонажи в стереотипной манере? что эта репрезентация сообщаетнам окультурном стереотипеданнойгруппы? Вцеломперсонажи «Душки» представленывстереотипнойдлязападного восприятия образа России манере, однако расцвеченной талантливой актерской игрой. Чего стоит одна работа Сергея Маковецкого, «который наполняет пустой умозрительный образ Душки и жестокостью, и тупостью, и трогательностью; рабской подчиненностью и деспотизмом» [Рябчикова, 2007]. 135 ----------------------- Page 137----------------------- c) Какое мировоззрение представляет этот мир - оптимистическое или пессимистическое? Авторы «Душки» представляют образ России, скорее, пессимистически, хотя условный оптимизм, быть может, проявляется, что в том, что бессловесный диалог «варвара» и «европейца» - своего рода символ неизбежностиихсосуществования. -персонажиэтогомедиатекста счастливы? Увы, вфильменетсчастливыхперсонажей, каждыйизних, такилииначе, несчастен… -естьлиу персонажейэтогомедиатекста шанс бытьсчастливыми? Авторы дают понять, что счастливым можно быть только в отдельные мгновения жизни (такие минуты были, например, у европейца, когда к нему домой пришла красивая билетерша из соседнего кинотеатра, но и здесьемупомешалвсетотженетактичныйДушка)… d) Способныли персонажиуправлять ихсобственнымисудьбами? Только в какой-то мере, так как человек (по Й.Стеллингу) не властен управлятьсвоейсудьбой… e) Какова иерархияценностейсогласно данномумировоззрению? -какие ценностимогут бытьнайдены вмедиатексте? Согласно авторской концепции фильма, одна из основных ценностей в мире – труднодостижимыедушевнаягармонияивзаимопонимание. -какие ценностивоплощенывперсонажах? Наверное, не так просто передать словами то, что «ищет Боб, и то, что дает емуДушка, хотя, конечно, можно все свалитьна европейскуютоску по общинности, соборности и эмоциональной открытости, которых их души алчут, но тела не переносят... Однако в замечательном дуэте Бервутца и Маковецкого есть и много другого, и оно содержится во множестветочныхдеталей, маленькихнюансов, откоторыхсовременное, а особенно русское кино давно отвыкло. Это и насыщенность смыслами всейкинематографическойфактуры, гдекаждыйпредметзнаетсвоюроль, и умение не только жестом, но и неуловимым движением мышц лица передать не считываемое на уровне сознания состояние души, эмоцию, переменчивую, как рябь на воде, в общем, все то, что является результатомнесуетныхусилийсерьезногохудожника, имеющегосмелость снимать именно те истории, которые кажутся важными ему самому» [Солнцева, 2007]. Фильмография Душка / Duska. Голландия, 2007. Режиссер Jos Stelling. Сценаристы Hans Heesen, Jos Stelling. Актеры: С.Маковецкий, Gene Bervoets, Sylvia Hoeks идр. 136 ----------------------- Page 138----------------------- 16. Анализ стереотиповполитическиангажированныхмедиатекстов (напримерефильмовРенниХарлина «Рожденный американцем» (1986) и «Пять днейвавгусте» (2011) Казалось бы, времена холодной войны ушли в прошлое, и образ злобного «русскогомедведя», стольлюбимый «ястребами» западногоэкрана уженеактуален. Однаконашанализ [Федоров, 2011] показал, чтомедийные стереотипы холодной войны во многом живы и сегодня. Докажем это на примере двух политически ангажированных фильмов Ренни Харлина «Рожденный американцем» (США-Финляндия, 1986) и «Пять дней в августе» (США-Грузия, 2011). Опираясь на подходы Л.Мастермана, А.Силверблэта и У.Эко, можно составитьструктурныесхемыэтихдвухмедиатекстов, одинизкоторыхбыл задуман напикеидеологическойконфронтациимеждуСССРиСША 1980-х годов, адругойснятсовсемнедавно. Структурастереотиповзападных «конфронтационных» фильмов жанра action (боевик) Рожденны американцем / Born American. США, 1986. Режиссер Р.Харлин. Условия рынка, которые определили замысел, процесс создания медиатекста. Холодная война 1980-х между Западом и СССР, обострившаясявпериодразвязаннойКремлемафганскойвойныиприходом к президентской власти в США Рональда Рейгана, породила целую череду антисоветских медийных произведений, среди которых лента Р.Харлина выделялась четко выраженной идеологической позицией, полностью отвечавшейполитическойконъюнктуре. Идеология автора, ценностные ориентации медиатекста. Идейный посыл фильма прост и понятен: превосходство американских демократических ценностей над тоталитарно-коммунистическими, антисовьетизм. Исторический период, место действия медиатекста. Финляндияи СССРсередины 1980-хгодов, пограничныерайоны. Обстановка, предметы быта. Улицы и дома в Финляндии и СССР, застенкиКГБ. Убогий бытсоветскойжизни. Приемы изображения действительности. Советские фактуры, интерьеры, костюмы и пр. изображены в отчетливо гротесковом мрачном ключе, финские – врекламно-позитивном. Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты. Положительные персонажи – простые симпатичные американские парни, их основная жизненная установка - развлечение; отрицательные персонажи - злобные служащие тюрьмы и КГБ, приверженцы коммунистических идей. Последние выглядят открыто 137 ----------------------- Page 139----------------------- карикатурно - с истеричной мимикой и жестами, примитивной лексикой. Советские персонажи одеты серо, невзрачно. Американские – в удобную и добротнуюодеждудлятинэйджеров. Существенное изменение в жизни персонажей: обманув бдительность советских пограничников, американские парни «ради шутки» нелегальнопереходятфинско-советскуюграницу. Возникшая проблема: местные жители подозревают американских парней в убийстве русской девочки и всячески подчеркивают свою враждебную настроенность; американские парни оказывают им вооруженныйотпор, убивая их сзавиднойлегкостью и сноровкой, однаков результатевсе-такипопадаютвлапыжестокихсотрудниковКГБ. Поискирешения проблемы: американскиепарнипытаютсявырваться наволюизсоветскойтюрьмы. Решение проблемы: самому удачливому из американских парней удаетсявернутьсянаЗапад. Эффект воздействия на аудиторию: фильм собрал в американском прокате не слишком впечатляющую сумму - 3,4 миллиона долларов [Box Office: Born American, 1986], но окупил свои затраты, т.к. его бюджет (ощутимый для Финляндии) был весьма скромен по голливудским стандартам. Следовательно, его незамысловатый сюжет смог привлечь внимание молодежной аудитории США, в значительной степени подготовленной к такого рода зрелищу долговременной идеологической антисоветскойобработкой. 5 дне в августе / 5 Days of August / 5 Days of War. США-Грузия, 2011. РежиссерРенниХарлин. Условия рынка, которые определили замысел, процесс создания медиатекста. Короткаявойнававгусте 2008 годамеждуРоссиейиГрузией, вызванная вооруженным конфликтом в отделившейся от Грузии Южной Осетии. Лента Р.Харлина отмечена четко выраженной прогрузинской и проамериканской идеологической позицией, полностью отвечающей политической конъюнктуре, сложившейся в политологических и медийных западныхподходах. Идеология автора, ценностные ориентации медиатекста. Идейный посыл фильма по-прежнему прост и понятен: превосходство прозападных ценностей независимой Грузии над великодержавной политикойРоссии. Исторический период, место действия медиатекста. Южная ОсетияиГрузияавгуста 2008 года. Обстановка, предметы быта. Города, деревни, горные районы, улицы и дома в Южной Осетии и Грузии, рабочий кабинет президента Грузии, штабные помещения. Тбилиси представлен на экране как город древней красоты, красивых женщин, смеющихся детей, уютных ресторанчиков. Предметы быта соответствуют статусу персонажей 138 ----------------------- Page 140----------------------- (правящая элита, военнослужащие, американские журналисты, мирное население). Приемы изображения действительности. Грузинские и осетинские фактуры, интерьеры, костюмы и пр. изображены в нейтральном ключе, без гротеска, национальныйколоритпроявляетсявинтерьереиодеждахлюдейв сценегрузинскойсвадьбы. Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты. Положительныеперсонажи – симпатичныеамериканские журналисты, их основная жизненная установка – во что бы то ни стало доставить в США достоверную аудиовизуальную информацию о происходящих событиях; мирное грузинское население, благородные грузинские военнослужащие. Лексика положительных персонажей может быть временами вольной, однако в решающие моменты они встают на защитудемократическихценностей. Отрицательныеперсонажи - злобныеи жестокие российские военные, без сожаления уничтожающие мирных жителей. Российские «коммандос» выглядят в «Пяти днях в августе» не столь карикатурно, как в «Рожденном американцем», хотя наиболее безжалостные из них отличаются угрожающей мимикой и жестами, примитивной лексикой. Одежда персонажей – нарядная (сцена свадьбы), обыденная (журналисты), стандартная военная форма. Физическоеразвитие военныхперсонажейявновышесреднего. Существенное изменение в жизни персонажей: американские журналисты попадаютнагрузинскую свадьбу, вовремякоторойначинается внезапнаяатакароссийскихвойск. Возникшая проблема: жизнь американцев, как, впрочем, и жизнь простыхместных жителейнаходитсяподугрозойиз-завоенныхдействий. Поиски решения проблемы: американские журналисты пытаются выжить в военных условиях, попутно снимая разоблачающий материал о зверствахроссийскихвоенных, которыйонипытаютсяпередатьвСША. Решение проблемы: американским журналистам удается выжить и передать в Америку свой разоблачительный репортаж (кстати, это получается у них далеко не сразу, так как западные медиа, по мнению авторовфильма, поначалудаютвэфиртолькороссийскуюверсиюсобытий). Эффект воздействия на аудиторию: при стоимости 20 миллионов долларов фильм собрал в американском прокате ничтожную сумму – 17,5 тысяч «зеленых» [Box Office: 5 Days of War, 2011]. В остальных западных странах фильм шел лишь в нескольких залах и продавался на DVD. Таким образом, несмотря на всю антироссийскую пропагандистскую компанию западной прессы, связанную с августовским конфликтом 2008 года, эффект воздействия фильма на «целевую аудиторию» оказался в итоге минимальным. 139 ----------------------- Page 141----------------------- При обсуждении столь очевидно ангажированных медиатекстов мы обращаемвниманиечитателянаиспользованиевданныхфильмахосновных приемовантиманипулятивноговоздействия: • «просеивание» информации (аргументированноевыделениеистинного иложноговмедийныхматериалах, очищениеинформацииот «румян» и «ярлыков» путемсопоставлениясдействительнымифактамиит.д.); • снятие с информации ореола «типичности», «простонародности», «авторитетности»; • критический анализ целей, интересов «агентства», то есть источника информации. Так в ходе занятий анализируются следующие приемы манипулятивноговоздействия: • «оркестровка» - психологическое давление на аудиторию в форме постоянногоповторениятех илииныхфактоввнезависимости от истины. В случае «Рожденного американцем» и «Пяти дней в августе» - это тотальное подчеркивание положительных качеств американских персонажей и отрицательных качеств у персонажей русскогопроисхождения; • «селекция» («подтасовка») – отбор определенных тенденций – к примеру, только позитивных или негативных, искажение, преувеличение/преуменьшение данных тенденций. В фильмах Р.Харлинаестьтолько «черное» и «белое» - всепозитивныесобытия связаны сдействиями американскихперсонажей, авсе отрицательные – русских; • «наведение румян» (приукрашивание фактов). Несмотрянато, чтов «Рожденномамериканцем» американскиеперсонажисовершаютцелый ряд уголовно наказуемых в любой цивилизованной стране поступков (нелегальныйпереходгосударственнойграницы, убийство нескольких жителейрусскойдеревни), авторыфильмаизображаютихсочевидным сочувствием, как сугубо положительных героев. В «5 днях в августе» грузинские военные показаны исключительно благородными воинами безстрахаиупрека; факт, чтоонивоюютнатерриторииотделившейся еще 20 летназадотГрузии ЮжнойОсетии (снаселением, враждебно настроенным по отношению к грузинским властям), практически полностьювыводитсязарамкисюжета; • «приклеивание ярлыков» (например, обвинительных, обидных и т.д.). В «Пяти днях в августе» все самые отрицательные ярлыки наклеиваются на «русских захватчиков». «Тишина, солнце, зелень, журналист стоит вкаком-то садике. Онсрывает сдерева невыносимо спелое яблоко исхрустом кусает его. Мимо проходят коровки. Впаутине шевелится паучок. Влуже сидит жабка. Начинает звучать тревожнаямузыка — всегромчеигромче. Из-загоризонтапоявляются 140 ----------------------- Page 142----------------------- солдаты, имнет числа. Пехота, бронетехника, вертолеты. Убив некоторое количество мирных жителей, русские сгоняют оставшихся вкучу. Американцам удается заснять из-за забора военное преступление. Лидер русских, огромный татуированный блондин сясными финскими глазами икрасивым финскимже акцентом (чуть позже онсообщит, что является казаком; актера зовут Микко Ноусиайнен), требуя выдать иммэра, эффектно застреливает грузинскую старушку. Потом более или менее всех остальных» [Зельвенский, 2011]. В «Рожденном американцем» аналогичными ярлыками награждаются почти все действующие в кадре русские персонажи (отрицательными персонажами оказываются не только пограничники и агенты КГБ, но население русской деревни, даже православныйсвященникитот - насильникиубийца); • «игра в простонародность», включающая, к примеру, максимально упрощенную форму подачи информации. Этот прием используется в обоих фильмах Р.Харлина: сюжет подается в весьма упрощенной форме, без полутонов, без минимального углубления в психологию персонажейимотивовихдействий. Зрители, смотревшие фильмИгоря Волошина «Олимпиус Инферно» (2009), не могут не отметить его очевидное сходство с «Пятью днями в августе». ВподтверждениесошлемсянамнениенекойАлександрыофильме «Олимпиус Инферно», размешенное на сайте Кино-театр.ру (www.kino- teatr.ru). Приведем несколько фрагментов из этого текста: «Госзаказ чистой воды, как и следовало ожидать. Вы врубитесь, события были в августе, а в марте выходит полнометражный художественный фильм! … О том, что искусство нередко служит целям государственной идеологии, всем известно. … И не надо мне говорить, что вот, мол, американцы так снимают, а нам, что, нельзя? Можно то оно можно, никто не запрещает. Да только зачем равняться на американцев? … Если у них в фильмах - вранье, то с чегоВырешили, чтоу нас - правда? Политика она политика и есть. Правды вам никто не скажет. … Выглядит всё довольно глупо. Типа русские хорошие и благородные, а американцы тупые. … Все, что между обстрелами - все несет в себе идеологию! Вы вслушайтесь в их диалоги! Короче, это не фильм, а агитка» (http://www.kino- teatr.ru/kino/movie/ros/79821/forum/f2/ 4.04.2009. 22:52). Конечно, «Олимпиус Инферно» был снят на очень скромные по сравнению с американским аналогом деньги, зато его аудитория, благодаря премьере на Первом канале (2009) была несравнимо большей. Что же касается структуры стереотипов «конфронтационных» фильмов жанра action, то она в «Олимпиусе Инферно» во многом повторяет «5 дней в августе». ПосюжетумолодойамериканецМайклпопадаетвЮжнуюОсетию накануне военныхдействий, становится свидетелем атакигрузинских войск 141 ----------------------- Page 143----------------------- иснимаетеенавидео. Вопрекиутверждениямзападныхмедиа, чтобольшая агрессивная Россия напала на маленькую независимую Грузию, Майкл решаетпередатьвСШАсвоевидео. Этому, разумеется, пытаютсяпомешать жестокие грузинские военные… Таким образом, пусть не столь прямолинейноигрубо, каквфильме «5 днейвавгусте», влентеИ.Волошина (правда с переменой плюсов на минусы) используются аналогичные стереотипы, включая «оркестровку», «селекцию», «наведение румян», «приклеиваниеярлыков» и «игрувпростонародность». Законыполитически ангажированныхмедиатекстов, увы, одинаковы… Любопытно, чтов 2012 годунаэкраныРоссиивышелещеодинфильм, на сей раз дорогостоящий блокбастер Дж.Файзиева «Август восьмого». В этойвоеннойдраменатемупятидневнойроссийско-грузинскойвойныконца лета 2008 года акценты были расставлены уже иначе. Все политические мотивы были отодвинуты на задний план, а в центре истории оказалась судьба молодой женщины, которая в гуще военных действий в Южной Осетиипытаетсянайтисвоегомаленькогоребенка… Такая общечеловеческая концепция (плюс хорошо поставленные фантастические эпизоды с роботами, возникающими в воображении мальчика) способствовали тому, что «Август восьмого» (2012) прошел в прокате» гораздо успешнее, чем «5 дней в августе» (2011) Р.Харлина. При бюджете в 16 миллионов долларов фильм Дж.Файзиева только за первые десятьднейроссийскогопрокатасобралоколо 9 миллионовдолларовиеще 5 миллионов – впрокатестрансрусскоязычнымнаселением… Фильмография Рожденны американцем / Born American. США-Финляндия, 1986. Режиссер: Р.Харлин. Сценаристы: Р.Харлин, М.Селин. Актеры: М.Норрис, С.Дарэм, .Коберн, Т.Расулалаидр. 5 дне вавгусте / 5 Days of August / 5 Days of War. США-Грузия, 2011. РежиссерРенни Харлин. СценаристМиккоАланн. Актеры: Р.Френд, В.Килмер, Э.Гарсиа, .Кейн, Э.Крик, Х.Грэмидр. Олимпиус Инферно. Россия, 2009. Режиссер И.Волошин. Сценаристы: .Родимин, Н. Попов, А.Кублицкий, С.Довжик. Актеры: Г.Девид, П.Филоненко, В.Цаллати, А.Малия и др. Август восьмого. Россия, 2012. Режиссер Дж.Файзиев. Сценаристы: Дж.Файзиев, М.Лернер. Актеры: С.Иванова, М.Матвеев, Е.Бероев, А.Фадеева, А.Гуськов, А.Олешко, А.Легчиловаидр. 142 ----------------------- Page 144----------------------- РежиссерскиеработыРенниХарлина (Renny Harlin) 2011. 5 днейвавгусте / 5 Days of August / 5 Days of War (США-Грузия). 2007. Чистильщик / Cleaner (США). 2006. Сделкасдьяволом / The Covenant (США). 2004. Охотникизаразумом / Mindhunters (США-Голландия-Великобритания-Финляндия). 2004. Изгоняющийдьявола: начало / Exorcist: The Beginning (США). 2001. Гонщик / Driven (США, Канада, Австралия). 1999. Глубокоесинееморе / Deep Blue Sea (США). 1996. Долгийпоцелуйнаночь / The Long Kiss Goodnight (США). 1995. Островголоворезов / Cutthroat Island (США-Франция-Италия-Германия). 1993. Скалолаз / Cliffhanger (США-Италия-Франция). 1990. ПриключенияФордаФерлейна / The Adventures of Ford Fairlane (США). 1990. Крепкийорешек 2 / Die Hard 2 (США). 1988. Тюрьма / Prison (США). 1988. КошмарнаулицеВязов 4 / A Nightmare on Elm Street 4 (США). 1986. Рожденныйамериканцем / Born American (США-Финляндия). 143 ----------------------- Page 145----------------------- 17. Анализ элитарныхмедиатекстов (напримерекинематографическогонаследияАлена Роб-Грийе) Эпиграф: «Наменя давятсовсехсторон: почему бывамнеговорить проще, доступнеедляпублики; отчего быне сделатьусилие длятого, чтобывас лучше понимали? И так далее. Влюбом случаеэти претензииабсурдны. … Сделатьболеепонятным что? Ежелия ломаю себеголову надзагадкой, котораяпредставляетсямне как отсутствиемоей собственнойзначимой непрерывности, токакможно сделатьизэтого полный и цельныйрассказ? Чтомог быя «просто» извлечьизтакогопарадоксального отношенияк миру исвоемусуществу, изотношения, где вседвойственно, противоречиво иэфемерно? Ален Ро -Грийе, 2005, с.23 Изучение медийного, виртуального мира требует от человека знаний и умений анализа медиатекстов различного уровня сложности. В этом смысле кинематографическое наследие выдающегося французского писателя, сценаристаирежиссераАленаРоб-Грийе (Allen Robbe-Grillet, 1922-2008) дает продуктивные возможности для анализа произведений элитарной медиакультуры. Даже такой искушенный знаток художественного мира, как Владимир Набоков (1899-1977) утверждал, что антиромана на деле нет, «однако существует один великий французский писатель, Роб-Грийе» [Набоков, 1997, с.579], с его поэтичными и оригинальными творениями, где «сменарегистров, взаимопроникновениепоследовательныхвпечатленийивсе прочее относятся, конечно, к области психологии - психологии в лучшем смыслеэтогослова» [Nabokov, 1990, p. 80]. СмнениемВ.Набоковасогласени один из видных французских киноведов – Рене Предаль, отмечающий в фильмахА.Роб-Грийеоригинальныйкоктейльинтеллектуальностииюморав сочетаниисэлегантностьюизобразительногоряда [Predal, 1988, p.415]. Писательскую манеру Роб-Грийе не зря называют «школой взгляда»: он тотально визуализировал литературный текст, вот почему его приход в кинематографбылглубокомотивирован [Гапон, 1997, с.76]. Долгое время, основным автором знаменитого фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» (1961) в российском киноведении считался режиссер Ален Рене, в том время, как автор сценария Ален Роб-Грийе незаслуженно был в тени. Однако весь дальнейший творческий путь этих двух мастеров показал, что «ведущей скрипкой» в этом замечательном дуэте былвсе-таки Роб-Грийе, недаром онпредставилАленуРенене традиционнуюсценарную «историю», арежиссерский сценарий, то есть покадровое описание фильма [Роб-Грийе, 2005, с.439]. В «Мариенбаде» нет привычного для реалистической культуры Времени. «Нет, просто времени. Времени вообще. Его текучести. Его обратимости. С отсутствием прошлого. С 144 ----------------------- Page 146----------------------- отсутствием будущего. С их сосуществованием в настоящем» [Демин, 1966, с.210]. И намнельзя понять, когда произошлото илииное событие, и произошло ли оно, или это только плод воображения действующих лиц, аудитория вовлекается в поток сознания, с его непрерывностью, избирательностью и вариативностью виртуального мира с особым ментальным пространством и временем, «со своими странностями, наваждениями, лакунами, которое и есть …время человеческой жизни» [Виноградов, 2010, с.272]. В частности, во всем кинотворчестве А.Роб-Грийе вместо традиционной «реальности» возникает виртуальная сновиденческая зыбкость переплетенных времен и пространств, лабиринтов подсознания, ироничная авторская игра с жанровыми и тематическими стереотипами, условными «персонажами»-фантомами, многовековой мифологический арсенал, включающий такие понятия, как лабиринт, танец, двойник, вода, дверьит.п. [Роб-Грийе, 2005, с.109]. Следуя теории знаменитого американского кибернетика Норберта Виннера (1894-1964), А.Роб-Грийе справедливо полагал, что чем больше информациисодержитсообщение, чембольшевнемсведений, окоторыхего получательнезналилинеподозревал, темменееочевидныминесомненным покажется получателю его смысл, тем меньше значения он ему придает, и что егороманыифильмыприносилислишкоммногоинформациикритикам из академических кругов и их верным последователям, и это делало их непонятными для них, непостижимыми, недоступными [Роб-Грийе, 2005, с.221]. Разумеется, при анализегораздопроще обращатьсякмедиатекстам, обладающим устойчивыми структурными кодами, иными словами, к произведениям, имеющим ярко выраженную сказочную, мифологическую основу, или базовые структуры развлекательных жанров. Здесь весьма эффективно использование трудов В.В.Проппа, где четко выделены основныесюжетныеситуацииитипологияперсонажейжанрасказки [Пропп, 1998, с.60-61]. В наших предыдущих публикациях приводились примеры анализаконкретныхаудиовизуальныхмедиатекстов [Федоров, 2008, с.60-80; Федоров, 2009, с.4-13], основанного на методологии В.В.Проппа. По похожему принципу строится анализ медиатекстов и других массовых жанров, например, детектива и триллера [Быков, 2010; Демин, 1977, с.238; Шкловский, 1929, с.142; Eco, 1960, p.52; Todorov, 1977, р.49], и этот тип анализатакжеможноуспешноприменятьвмедиапедагогике. Однако для более сложных и амбивалентных медиатекстов такой технологии анализа уже недостаточно, более того, «сообщение оказывается некойпустой формой, котороймогутбытьприписаны самыеразнообразные значения» [Эко, 1998, с.73]. Такое введение в игру полной пустоты, нуля, посредством самих форм повествования часто вводит аудиторию в заблуждение, сначала соблазняя, а затем разочаровывая, так как задача 145 ----------------------- Page 147----------------------- автора « втом, чтобыничегонепроизводить: ниобъектамира, ничувства, - а лишь «работать» в прозрачной странности западни с многочисленными крючками, западни для гуманистического чтения, для чтения политико- марксистскогоилифрейдистскогоит.д., и, наконец, западнидлялюбителей бессмысленных структур» [Роб-Грийе, 2005, с.24]. В этой связи Ю.М.Лотман справедливоподчеркивал, что «текст предстает перед нами не как реализация сообщения на каком-либо одном языке, а как сложное устройство, хранящее многообразные коды, способное трансформировать получаемыесообщенияипорождатьновые, какинформационныйгенератор, обладающийчертамиинтеллектуальнойличности» [Лотман, 1992, с.132]. В течение почти четверти века (1971-1995) А.Роб-Грийе был медиапедагогом – преподавал литературу и киноискусство в университетах Нью-ЙоркаиСент-Луиса, гдепытался «укрепитьвсердцахнуждающихсяв этом студентов веру в культуру, радость интеллектуальных усилий, уверенность в приоритете духовного, атакже – почему бы и нет? – гордое сознаниепринадлежностикэлите» [Роб-Грийе, 2005, с.101]. Приэтомтемой медиаобразовательных занятий со студентами нередко становился анализ егособственныхромановифильмов [Роб-Грийе, 2005, с.131]. Жаль, чтодо наснедошлистенограммыэтихлекцийисеминаров, которые, уверен, могли быдатьуникальнуювозможностьпогруженияватмосферупрямогодиалога автораиаудитории. Частично восполняя этот пробел изучением автобиографических и теоретических текстов самого мастера [Роб-Грийе, 2005 и др.], последуем методологии, разработанной У.Эко [Эко, 1998, с.209], А.Силверблэтом [Silverblatt, 2001, p.80-81], Л.Мастерманом [Masterman, 1985], К.Бэзэлгэт [Бэзэлгэт 1995]. В анализекинематографическихтворенийА.Роб-Грийе мы будем опираться на такие ключевые слова медиаобразования, как «медийные агентства» (media agencies), «категории медиа/медиатекстов» (media/media text categories), «медийные технологии» (media technologies), «языки медиа» (media languages), «медийные репрезентации» (media representations) и «медийная аудитория» (media audiences), так как все эти понятия имеют прямое отношение к ценностным, идеологическим, рыночным и структурно-содержательным, аудиовизуальным, пространственно-временным, аспектаманализамедийныхпроизведений. Подходы У.Эко иА.Силверблэтав первую очередь ориентированы на анализ отдельных медиатекстов. Однако, учитывая последовательное воплощениеА.Роб-Грийеавторскойконцепциивовсехсвоихпроизведениях, можно решиться на эксперимент – попытаться подвергнуть герменевтическому анализу всю совокупность его кинематографического творчества. Идеология, нравственные установки автора в социокультурном контексте, условия рынка, которые способствовали замыслу, процессу создания и успеха медиатекста (доминирующие понятия: «медийные 146 ----------------------- Page 148----------------------- агентства», «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «медийныерепрезентации», «медийная аудитория»). В своих произведениях, А.Роб-Грийе всегда старался отмежеваться от идеологии и политики в их традиционной значимости. К примеру, когда А.Рене перед началом съемок фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» (1961) спросил его, «нельзя ли сделать так, чтобы отрывочные фразы из диалогов, услышанных в стенах отеля, имели отношение к ситуации в Алжиреиливоспринималисьбыкактаковые», А.Роб-Грийеответил, чтоэто неприемлемо с точки зрения морали и его авторской концепции в целом [Роб-Грийе, 2005, с.400]. Акцент на моральный аспект здесь не случаен: в произведениях Алена Роб-Грийе всегда подчеркивается условность нравственного статуса в социуме. Особенноярко это проявляется в фильме «Человек, который лжет» (1968), где главный персонаж (герой? предатель? фантом?) в блестящем в своей амбивалентности исполнении Жана-Луи Трентиньяна так и остается загадкой для любителей «реалистической морали». - Ялучшемногихизчислалюдейпорочныхзнаю, какиекровожадные чудовища обитают во мне, и я не испытываю по сему поводу ни чувства вины, ни раскаяния, - писал Ален Роб-Грийе. - Напротив, я считаю просто необходимым, чтобы тайному было позволено выйти на поверхность, на свет, чтобы стало явным то, что обычно скрывается в потемках, под покровом ночи, то, что надевает маски, замыкается в себе, прячется за закрытымидверямиирядитсявчужиеодежды [Роб-Грийе, 2005, с.238]. Вместе с тем, отсутствие прямых политических отсылок в кинематографическомтворчествеАленаРоб-Грийевовсенеозначает, чтоон сам находился вне политики. Напротив, он полагал, что «либеральный капитализм оказался довольно жизнеспособной системой. Я снимал два фильма в Чехословакии при коммунистах. Это была жесткая и совершенно безумнаясистема, отгородившаясястенойотвсегомираинепроизводившая ничего, кромеоружия. Людямнеплатили, ноониничегоинеделали. Этоим нравилось. Какая-то виртуальная реальность, научная фантастика. Капитализм показал, что он ко многому может приспособиться и, в частности, умеетисправлятьнекоторыесвоиошибки» [Роб-Грийе, 2002]. С одной стороны, А.Роб-Грийе никогда не отрицал влияния, которое на него оказали такие классики мировой культуры, как Г.Флобер, Ф.Достоевский [Роб-Грийе, 2002]. С другой стороны, творчество А.Роб- Грийе изначально было направлено на разрушение основ традиционной реалистической прозы и игровой кинематографии, и здесь он был гораздо ближе к Л.Кэрролу, Ф.Кафке и З.Фрейду, влияние которых на свои произведенияонтакженеразподчеркивал. Кпримеру, вфильме «Васзовет Градива» (2006) А.Роб-Грийе использовал не только образы мистико- эротического романа немецкого писателя Вильгельма Йенсена (1837-1911) «Градива» (1903), произведений австрийского писателя Леопольда фон 147 ----------------------- Page 149----------------------- Захер-Мазоха (1836-1895) и графические этюды из марокканского альбома Эжена Делакруа (1798-1863), но и концепцию очерка Зигмунда Фрейда (1856-1939) «Бред и сны в «Градиве» Йенсена» [Фрейд, 1907], что в итоге позволило ему создать своего рода исследование природы творчества, замешенное на таких излюбленных фрейдистских мотивах, как сновидение, бессознательное, сексуальность, влечение, комплексы «палача и жертвы». Впрочем, намойвзгляд, фрейдистскиеимазохистскиемотивы (пустьдажеи в пародийно-иронической трактовке) легко обнаруживаются во всех творениях Алена Роб-Грийе, особенно это касается таких его фильмов, как «Постепенное скольжениекудовольствию» (1974), «Игра согнем» (1975) и «Прекраснаяпленница» (1983). Ален Роб-Грийе (в ряду других авторов-экспериментаторов, включая М.Дюрас, Ж.-Л.Годара и др.) стремился создать новый тип медиатекста, обладающий структурной и смысловой «открытостью», изначально нацеленной на полисемантичность и полифонию смыслов, где центральная рольотводитсячитателю/зрителю, которыйдолженстать «дешифровшиком» и «конструктором» произведения, а процесс контакта медиатекста с аудиториейприравниваетсяксотворчеству [Гапон, 1998]. Естественно, в социокультурном контексте 1960-х, где литература и киноискусство в значительной степени были ориентированы на традиционное сюжетосложение, такого рода позиция нередко вызывала критический отпор [Barthes, 1993, p.1241]. На фильмы А.Роб-Грийе чаще всего нападали за отсутствие «естественности» в игре актеров; за невозможность отличить «реальность» от мысленных представлений (воспоминаний или видений); наконец, за склонность напряженно- эмоциональных элементов фильма превращаться в «почтовые открытки», фотографии, картины и пр. Эти три претензии сводились, в сущности, к одному: структурамедиатекстовнепозволялазначительнойчастиаудитории доверять объективной истинности вещей. Зрителей — поклонников «реализма» — сбивалостолкутообстоятельство, чтоРоб-Грийенепытался заставить их поверить в происходящее. Наоборот, вместо того, чтобы выдавать себя за кусок действительности, действие фильмов А.Роб-Грийе «развиваетсякакразмышлениеореальностиэтойдействительности (илиоее ирреальности — это как кому угодно). Оно больше не стремится скрыть свою неизбежную лживость, представляя себя как «пережитую» кем-то «историю» [Роб-Грийе, 2005, с.596]. Тем не менее, несмотря на первоначальный скепсис критиков и прокатчиков, авангардистский фильм А.Роб-Грийе и А.Рене «Прошлым летом вМариенбаде» получилЗолотогоЛьва святогоМарканапрестижном кинофестивале в Венеции (1961), а затем широко демонстрировался на европейских экранах и даже обрел легитимность у придирчивой французской Ассоциации кинокритиков, которая признала его лучшим фильмом года (1962). Значительный кассовый успех имел и 148 ----------------------- Page 150----------------------- «Трансъевропейский экспресс» (1967), разрушающий все «базовые» представленияодетективномжанре. Конечно, условия кинорынка 1960-х в какой-то мере способствовали замыслу, процессу создания и прокату авторских фильмов А.Роб-Грийе. В той или иной степени «незыблемость» традиционного реализма на экране расшатали в конце 1950-х – начале 1960-х французская «новая волна» (особенно это касается фильмов Ж.-Л.Годара), фильмы Ф.Феллини («Сладкая жизнь», «8 ½»), М.Антониони («Приключение», «Ночь»), Л.Бунюэля («Виридиана»), И.Бергмана («Земляничнаяполяна»). Вотпочему часть аудитории воспринималарадикальные эксперименты со структурой и жанрами медиатекстов вполне лояльно. Такого рода изменения в социокультурной ситуации ощутили и некоторые продюсеры и дистрибьюторы, которые взяли на себя финансовые риски производства и прокатафильмовАленаРоб-Грийеиегосовременников-экспериментаторов. Разумеется, это никоим образом не касалось консервативного и идеологическиангажированногосоветскогопроката, гдефильмыАленаРоб- Грийе (как, впрочем, и Жана-Люка Годара) не шли никогда. Интеллектуальной элите СССР фильмы А.Роб-Грийе были доступны лишь на закрытых просмотрах «для служебного пользования» и в заграничных командировках. Вместе с тем, в европейских странах так называемого «социалистического лагеря» отношение к его творчеству не было однородным. Кпримеру, чехословацкиевластипозволили АленуРоб-Грийе сниматьсвоиавангардныефильмынетольковсамомсвободномдляЧССРв политическом отношении 1968 году («Человек, который лжет»), но и после вводасоветскихвойсквПрагуи, соответственно, послесменыруководствав стране («Райидалее», 1970). Структура повествования вмедиатексте (доминирующие понятия: «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «языки медиа», «медийныерепрезентации») В ходе коллективного обсуждения со студентами можно сделать вывод, что кинематографические произведения А.Роб-Грийе построены вопреки традиционной структуре реалистического медиатекста: здесь нет классического сюжета с четким делением на завязку, кульминацию и развязку, нетпсихологическихи социальныхмотивировок, здесь всё обман, двусмысленность, отрицание догматичной окаменелости и однозначности. Здесь «нет никакой истории, возможно, есть событие, в чем автор сам не уверен, и есть различные версии этого события в сознании разных людей. Все это погружено в нерасчлененный поток, где Реальное и Воображаемое отражаются друг в друге, становясь в принципе неразличимыми. Так … намеренно создается ситуация, где четко отделить реальность от сна, воспоминания, фантазиивпринципеневозможно. Человекнаходитсявнеком лабиринте, созданных из образов, которые обладают одинаковой степенью реальностии одновременнофиктивности» [Вишняков, 2011, с.20, 333]. 149 ----------------------- Page 151----------------------- Развитие действия медиатекстов А.Роб-Грийе можно сравнить не только с изощренной компьютерной игрой поиска и расследования (web- quest), но и с «водяной воронкой: чем ближе подходишь к разгадке, тем больше сужаются круги, тем быстрее несет водоворот, а в результате падаешьвпустоту. Ассоциативноэтопредставляетсобойещеиловушкуили лабиринт: чемдальше забираешься, тем труднее выбраться назад [Акимова, 2001, с.7]. И всё это в лабиринте самоидентификации призрачных «персонажей», их пере/раздеванием, (не)узнаванием, встречей/разлукой, смертью/воскрешением, поиском/обретением, наслаждением/мучением, пленением/освобождением… Нарушая классические повествовательные структуры, А.Роб-Грийе часто использует знакомые из мифологии, сказок или опусов массовой культурыфабульныеситуации, стереотипныеэпизодыисцены. Описываяих «общеупотребительным» языком, мастер иронизирует и дистанцируется от него [Гапон, 1997, с.75]. ПриэтомразвитиедействияуА.Роб-Грийенеимеет ничего общего снаполненным психологическими подробностямилогичным рассказоможизнигероеввконкретномсоциуме. Этосновиденческийсинтез нагроможденияосколков-фрагментовсвязанныхспреступлениями, тайнами, интригами в рамках нескольким жанров массовой культуры и архаичной мифологии, постоянно возвращающихся в том или ином варианте к теме самого процесса творчества, важнейшей особенностью которого становится повторение, феномена «зеркальности» текста, гипертекстуальности [Савельева, 2008, с.7-8]. Это навязчивое повторение одних и тех же действий, возвращение к одним и тем же деталям могут показаться монотонными. Тем не менее, с каждым новым витком появляются какие-то новыеподробности, другиеже, напротив, исчезают [Акимова, 2001, с.8]. ПомнениюА.Роб-Грийе, целостность «естьнечтоиное, каквеликий фантазм последнего беспочвенного мечтателя, грезящего о стройной системе» [Роб-Грийе, 2005, с.397]. Отсюда понятно, почему интрига (а она всегда присутствует в произведениях мастера) нисколько не мешает его абсолютно открытому для различных трактовок кинематографическому посланию, находящемуся в состоянии перманентной трансформации. При этом доминирует «поэтика возможного», когда каждый из вариантов понимания полноправен наряду с другими уже потому, что существует в фантазии автора (или любого человека из его аудитории) [Гапон, 1999], а «время, рассеянное в результате некой тайной внутренней катастрофы, как быпозволяетфрагментамбудущегопроступитьсквозьнастоящееиливойти всвободноесношениеспрошлым. Времяпригрезившеесяи припоминаемое, время, которое, равно как и будущее, могло бы существовать, подвергается постоянным изменениям в лучащемся присутствии пространства, места развертываниячистойзримости» [Blanchot, 1959, p.198]. Как точно писал о такого типа структуре медиатекстов В.П.Демин, «эпизод произведения, где фабула не главенствует, позволяет себе 150 ----------------------- Page 152----------------------- всевозможные вольности. Он довольно откровенно тяготеет к тому, чтобы статьвсем. Онзабывается, претендуетнаособеннуюроль. Оннехочетбыть связующим звеном, ступенькой в общей лесенке действия. Он непрочь вообще это действие остановить. … концепция фильма «В прошлом году в Мариенбаде» прихотлива и капризна. Все смутно в этом фильме, не- уловимо, неотчетливо. Зрителю все время приходится догадываться, что это за сцены разворачиваются перед ним, что им предшествовало, а что еще только случится и показывается сейчас только по какой-то отдаленной ассоциации. Догадки эти иногда выглядят основательными, подкрепляются дальнейшим ходом событий, но чаще всего берутся под сомнение. … это постоянное запутывание зрителя, озадачивание его, раскрепощение в егоглазахразворачивающихся событий отвременной и всякой другой обусловленности. Основным приемом, без которого фильм не мог бы состояться, стал прием «неполноты информации». Нас все время интригуют: сначала сокрытием существенных моментов происходящего, апотомдаже и переосмыслениемтех крупиц понимания, котороемыкак-тоуспелиухватить» [Демин, 1966, с.69, 209, 211]. На мой взгляд, размышления В.П.Демина хорошо соотносятся с мнениемсамогописателяирежиссера. - Фильм «ВпрошломгодувМариенбаде», - писалА.Роб-Грийе, - из-за своего названия, а также под влиянием прежних вещей Алена Рене, был немедленно истолкован как еще одна психологическая вариация на тему утраченнойлюбви, забвения, воспоминания. Видевшиефильмзадумывались охотнее всего надтакими вопросами: действительно ли этот мужчина и эта женщинавстретилисьиполюбилидругдругавпрошломгодувМариенбаде? Вспоминаетлимолодаяженщинаотом, чтобыло, делаявид, будтонеузнает прекрасного иностранца? Или же она на самом деле забыла все, что произошломеждуними? ит. п. Надосказатьчетко: этивопросыполностью лишены смысла. Мир, в котором разворачивается весь фильм, тем и характеризуется, что это мир постоянного настоящего, которое делает невозможным любое обращение к памяти. Это мир без прошлого; он в каждоемгновениесамодостаточен, ионпостепенноисчезает. Этимужчинаи женщина начинают существовать только с минуты, когда впервые появляются на экране; до этого они — ничто; и как только завершен показ фильма, они снова превращаются в ничто. Их существование длится ровно столько, сколько длится фильм. Не может быть никакой реальности вне изображения, которое видят зрители, вне слов, которые они слышат [Роб- Грийе, 2005, с.597]. Экспериментируя, Ален Роб-Грийе заменяет привычную сюжетную схему фильма фабулой, где замысел зарождается, становится четким и ясным, а затем «обретает плоть» прямо на глазах у зрителей. Таков, на первыйвзгляд, «сюжет» «Трансъевропейскогоэкспресса». Ноклассическая пара «творец — творение» (автор — персонаж, намерение — результат, 151 ----------------------- Page 153----------------------- свобода — принуждение) там постоянно подвергается разрушению, выворачиванию наизнанку, взрывается в ходе систематического противоборства внутри самого повествовательного материала [Роб-Грийе, 2005, с.233]. Такимижеоткрытымидлябесчисленныхтрактовокаудиториибылии все остальные аудиовизуальные тексты А.Роб-Грийе, где отчетливо намеренное отстранение от своего произведения, чтобы дать ему возможность свободно и самостоятельно существовать в сознании людей. Вместо традиционного повествовательного сюжета на экране создается видимость, иллюзия тех или иных событий, представление о рациональностиилогичностикоторыхразрушаютсяпрималейшейпроверке напрочность [Акимова, 2001, с.7]: - иллюзиялюбовнойдрамыв «Бессмертной» (1963); - иронично-игроваяиллюзорностьпародиинадетективыитриллеры в «Трансъевропейскомэкспрессе» (1967); - «сновиденческая эфемерность «психологической» военной драмы в «Человеке, которыйлжет» (1968); - сюрреалистическая игровая зыбкость криминально-эротической детективнойдрамы, приперченнаяизряднойдозойпародийности, фрейдизма и мазохизма в фильмах «Рай и далее» (1970), «Постепенное скольжение к наслаждению» (1974), «Играсогнем» (1975), «Прекраснаяпленница» (1983) и «ВасзоветГрадива» (2006). Схематично особенности жанровой модификации, иконографии, этику персонажей, проблематику кинематографического наследия А.Роб- Грийеможнопредставитьследующимобразом: Исторический период, место действия. Хотя медиатексты А.Роб- Грийеисодержаткакие-тоссылкинаисторическийпериодиместадействия, вцелом ониникоим образомне привязываются напрямуюк политическому или социальномуконтексту. Действие фильмовразворачивается вусловных западныхиливосточныхстранах XX илиначала XXI века, ихотяперсонажи говорятнафранцузскомязыке, вовсенезначит, чтоониименнофранцузы. Обстановка, предметы быта. Лучшей иллюстрацией того, какую роль в медиатекстах А.Роб-Грийе играют предметы быта и обстановка в целом, могут быть цитаты из его романов: «Поверхность двери покрыта темно-желтым лаком, на котором прорисованы прожилки посветлее, дабы создать видимость их принадлежности к другой породе дерева, очевидно, более привлекательной с точки зрения декоративности: они идут параллельно или чуть отклоняясь от контуров темных сучков — круглых, овальных, иногда даже треугольных. В этой запутанной сети линий я уже давнообнаружилочертаниячеловеческоготела. … Наполированномдереве столапылью обозначеныместа, где какое-то время - несколькочасов, дней, минут, недель - находилиськуда-топотомпереставленныевещи; ихконтуры еще сколько-то времени отчетливо рисуются на поверхности стола - круг, 152 ----------------------- Page 154----------------------- квадрат, прямоугольник или иные, более сложные фигуры, порой сливающиеся друг с другом, частично уже потускневшие или полустертые, словно по ним прошлись тряпкой. … В витрине напротив еще одно отражениехозяинамедленнотаетврассветных сумерках. Наверное, именно этот расплывчатый силуэт только что привел зал в порядок; теперь ему остается лишь исчезнуть. В зеркале подрагивает совсем искаженное отражение этого призрака; а куда-то в глубину уходит бесконечная, все менее и менее различимая вереница теней. ... За стеной идет снег. Ветер гонит на темный асфальт тротуара мелкие сухие кристаллики, и с каждым порывом они оседают белыми полосами - параллельными, раскосыми, спиральными, - подхваченные крутящейся поземкой, они тут же перестраиваются, замирают, снова образуют какие-то завитки, волнообразныеразвилки, арабескиитутжеперестраиваютсязаново. … [Роб- Грийе, 1996, c.28; 1999; 2001, с.14]. ТакиваудиовизуальныхтекстахА.Роб-Грийеобстановкаипредметы бытаизменчивы, подверженыпостояннымвариативнымповторениям. Снова и снова все это кажется порождением авторских фантазмов, сотканных из наших страхов и наслаждений. А персонажи и зрители погружаются в мир лабиринтов, ночных дорог, загадочных вилл, зеркальных отражений, фальсификацииипародийности. К примеру, действие фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» (1961) происходит в отеле, «этаком международном палаццо, огромном, барочного стиля, спомпезным, нохолоднымдекором; вмиремрамора, колонн, стукко, золоченой лепнины, статуй и слуг с каменными лицами. Безымянная, вежливая, разумеется, досужая клиентура серьезно, но бесстрастно блюдет жесткие правила игр общества (карты, домино...), светских танцев, пустопорожней болтовни и стрельбы из пистолета. Внутри этого удушающегозамкнутогомиралюдиивещивразноймерекажутсяжертвами некоегоколдовства, каквтех снах, гдеты себячувствуешьведомымкакой- то фатальностью, попыткиизменитьвкоторойхотябысамуюмалостьбыли бы тщетными» [Роб-Грийе, 2005, с.440]. «Декорацией» фильма «Бессмертная» (1963) становится мистический старый Стамбул/Константинопольсегополуразрушеннымидворцами, полутемными лабиринтами (центральный образ искусства барокко) комнат и пустынным берегом морского залива. В «Человеке, который лжет» (1968) снова возникаетлабиринткомнатвнекомусловномевропейскомгородкевоенных и пост-военных времен. В фильме «Рай и далее» (1970) А.Роб-Грийе выстраиваетдекорациюультрамодногопотемвременамстуденческогокафе из стекла и металла. В «Постепенном скольжении к наслаждению» (1974), «Игре с огнем» (1975), «Прекрасной пленнице» (1983) и «Градиве» (2006) возникают таинственные виллы, спальни с садомазохистскими аксессуарами… И снова все это представлено в театрально-иллюзорном, зыбком ключе сюрреалистических сновидений, где царствуют блуждания в 153 ----------------------- Page 155----------------------- лабиринте, топтания на месте, повторяющиеся сцены (даже сцена смерти, которая уже никогда не завершится), нетленные тела, безвременье, многочисленные параллельные пространства со внезапными срывами в сторону, наконец, тема «двойника» — «являетсяливсеэто отличительными признаками и естественными законами вечных заколдованных мест?» [Роб- Грийе, 2005, с.14]. ВотсписоклюбимыхпредметоваудиовизуальныхмедиатекстовА.Роб- Грийе: лабиринт, вода, огонь, зеркало, хрустальный бокал или иной стеклянный сосуд (как правило, падающий и раскалывающийся на тысячи осколков), ключ, отрывающаяся дверная ручка, веревка (для связывания женскихрук), туфелька, статуя, фотография/картина… Всёэтосвоегородазнакибезозначаемого, связанныесперманентным процессомуничтожения/воссоздания. Аудиовизуальные приемы, иконография. Р.Барт, на мой взгляд, очень точно подметил, что «в творчестве Роб-Грийе, по меньшей мере, в виде тенденции, одновременно наличествуют: отказ от истории, от фабулы, от психологических мотиваций и от наделенности предметов значением. Отсюда особую важность в произведениях этого писателя приобретают оптические описания» [Barthes, 1993, p.1241]. При этом изысканно- причудливый визуальныйряд фильмовА.Роб-Грийе вопреки классическому реализму всегда порождение «вселенной, скоторой сталкиваетсяикоторую одновременнопорождаетнашеподсознаниеинашебессознательное (сдвиги замещение значений, смешение и путаница в мыслях, сумятица и замешательство, парадоксальные, противоречивые образы, рожденные воображением, сны, грезы, мечты, сексуальные фантазии и фантазмы, ночные страхи и кошмары при пробуждении)», а не фальшивого, искусственного мира повседневности, мира «так называемой осознанной и сознательной жизни, которая является всего лишь безвкусным, пресным, бесцветным, пошлым, успокоительным результатом всех видов нашей цензуры, то есть различных запретов: морали, разума, логики, почтения к установившемусяпорядкувещей» [Роб-Грийе, 2005, с.231-232]. Одним из важных проявлений игрового начала в романах Роб-Грийе становится также то, что в текст помещаются готовые куски массовой продукции, клишированные образы массовой культуры [Савельева, 2008, с.15]. Мастер легко переводит действие фильма на обложку книги или рекламный щит, и с такой же легкостью персонажи, нарисованные на обложкеилирекламе, становятсягероямиповествования. «Роб-Грийекакбы постоянно провоцирует в нас стремление восстановить обычный ход времени, найти источник повествования, чтобы в очередной раз заставить потерпетьфиаскоиосознатьбессмысленностьподобнойпроцедуры [Альчук, 1997]. В частности, в «Бессмертной» (1963) в качестве единого средства повествования был избран не эпизод, а кинематографический план. 154 ----------------------- Page 156----------------------- Различныепараметрыплана (ростактераиегоположениевкадре, егожесты, движение камеры, проход статиста или проезд машины, освещение и т. д.) порождали цепочки ассоциаций, создавали возможность проводить некие параллели, делать противопоставления и прибегать к хитроумным монтажным соединениям, которые теперь больше уже практически не зависели от пространственно-временной непрерывности [Роб-Грийе, 2005, с.225]. В «Трансъевропейском экспрессе» (1967) всё действие с погонями, бесконечнымиловушкамииложнымипутями, обманамиитупиками, вкакие попадают герои, весело, легко и бойко разворачивается под пение хора, исполняющего на русском языке драматичные и изысканные арии из «Травиаты», умело разбитые, растерзанные на части монтажом Мишеля Фано. Зрительскому успеху фильма, несомненно, способствовала и утрированная, неожиданная, тонкая, утонченно-изощренная играЖана-Луи Трентиньяна. Однако внушительному бокс-оффису, вероятно, помогла и «когорта хорошеньких девушек (более или менее раздетых), закованных в цепииопутанныхверевками, предлагавшихсязрителюввидежертв, тоесть старый как мир миф о рабыне, с которой мужчина может осуществлять самые худшие, самые греховные свои сексуальные фантазии, фантазмы насилия» [Роб-Грийе, 2005, с.235]. Изобразительный ряд ориентальных мотивов творчества А.Роб-Грийе («Рай идалее», «Шум, сводящийсума», «Градива») хорошо иллюстрирует следующее его высказывание: «Арабские и монгольские дворцы наполняют мойслухотзвукамистоновивздохов. Симметричныйрисунокнамраморных плитах византийских церквей отражается в моих глазах бёдрами женщин, широко раздвинутыми, распахнутыми. Достаточно увидеть в тёмном подземелье древней римской тюрьмы два вмурованных в стену железных кольца, чтобы перед моими глазами возникла прекрасная невольница, прикованная цепью, приговорённая к долгим медленным пыткам одиночестваипустоты» [Роб-Грийе, 1997, с.6]. При всем том, несмотря на ироничность и отчетливую пародийность многих садо-мазохистских мотивов в творчестве А.Роб-Грийе непременно подчеркивается, что исход игры во многом зависит от жертвы. И тут же аудитории предлагается версия, что садистические фантазии могут быть плодами воображения – как со стороны «жертвы», так и со стороны «палача». Так или иначе, с самого начала в кинематографическом творчестве А.Роб-Грийе возникали «лейтмотивные» визуальные образы: загадочная архитектура (например, фасадызданийсразрушенными «внутренностями»), лабиринты, зыбкие отпечатки, раздвоение/расщепление, «вечное возвращение», предметы-рифмы; фотографии/картины, неподвижные фигуры, образующие строгие композиции; женщина-объект желания; женщина-пленница; угроза насилия, отравление, кровь (или нечто похожее 155 ----------------------- Page 157----------------------- накровь), изображение/иллюзияактанасилия; автомобиль/мотоцикл; авария наночнойдороге; рана, какприобщение, какслед; смерть ипр., поданныена экраневсмещенииреальностиигрезы, создающиеощущениеиллюзорности всего происходящего [Виноградов, 2010, с.279, 281]. Все это, бесспорно, помогает игре звуковых и изобразительных символов-знаков, на которой строитсяструктурамонтажааудиовизуальныхмедиатекстовА.Роб-Грийе. Так в фильме «Рай и далее» (1970) с самого начала, ещё в титрах А.Роб-Грийе заявляет не профессиональную принадлежность участников участвовавшие в создании произведения, а своего рода ключевые образы/знаки медиатекста: архитектура, композиция, макияж, режущие предметы, игры, клеящие материалы, текущая кровь, сексуальное насилие, лабиринт, убийство, игравкарты, расстояние, театральность, фантазмит.д. [Виноградов, 2010, с.280-281]. При этом в его фильмах часто осуществляется переход в визуальный ряд «классических» сцен, чаще всего украшающих цветные обложки серийных изданий, из тех, что обычно прячутся в «глухих уголках привокзальныхкнижныхигазетныхкиосков» [Роб-Грийе, 2005, с.237]. Особаяроль вмедиатекстахАлена Роб-Грийе отводитсявизуализации женского тела, которое конструируется «как объект, даже еслинеясно, кто именно его желает. Оно пребывает в магнитном поле желания» [Рыклин, 1996, с.16], в первую очередь – мужского, обремененного иронично поданными фрейдистскимии садо-мазохистскими комплексами. И всёэто в атмосферемучительногоочарованияобманчивогопространствасна. Изображения «персонажей»-фантомов нередко даются в нарочитой статике, сопровождаемойзакадровым звуковым рядом, или отстраненными, холодными голосовыми интонациями. Речь здесь теряет свою смысловую и эмоциональную наполненность, лишается коммуникативного значения [Гапон, 1997, с.75]. Кроме того, актеры в фильмах А.Роб-Грийе, вопреки традиции, частоиподолгусмотрятвкамеру. Всеэтинарушенияпривычных аудиовизуальных условностей нередко вызывает отторжение у консервативнойчастиаудитории. Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты. Ален Роб-Грийе нераз признавался, что его эфемерные «персонажи», «выходцы из мира теней» в большинстве своем - «убийцы, чародеи и коварныеобольстители, стольглубокопроникшиевмоисновидения, чтоих вторжение влечет за собой новое нарушение законов, открывает новые бездны» [Роб-Грийе, 2000]. Так что вовсе не удивительно, что у них, как правило, нет национальности, профессии, характера, имени (или это имя – простая условность, знак). В этом смысле программной кажется фраза героини «Прекраснойпленницы» (1983): «Уменянетимени, я егопотеряла. Естьтелефон, нооннеисправен. Мненельзядозвониться». 156 ----------------------- Page 158----------------------- А.Роб-Грийе разрушил традиционный образ персонажа-личности, плода воспитанияисреды. Вместоэтоговегопроизведенияхвозникли «как бы персонажи» - фантомы, «двойники», чья призрачность, исчезновение и появление, обманчивая зыбкость постоянно подчеркивается (в том числе и аудиовизуально). Их поведение лишено психологической мотивации и привычной логики и зависит исключительно от авторской воли, игры, фантазии. Они размыты, неопределенны, недостоверны/фальшивы, постоянно перестраивается по ходу повествования вплоть до того, что выходят за рамки даже изначально намеченного контура, рассеиваются на «множество похожих друг на друга и неидентичных самим себе действующихлиц. Действующиелица множатся, каждыйизних «забирает» часть одного образа. Они как будто дополняют друг друга, представляют собой разные проявления, стороны, черты единого персонажа. Но эти отдельные составляющие не формируют целостный образ, персонаж распадается, рассыпаетсяна «осколки» [Савельева, 2008, с.9-10]. Кроме того, в произведениях А.Роб-Грийе принципиально отсутствуют такие привычные понятия, как «положительный» и «отрицательный» персонажи. Не проявляет автор и традиционного для классическогоискусстваавторскогосочувствияктемилииных «фигурамна ланшафте»… «Персонажи» А.Роб-Грийе никогда не говорят о политике или социальных проблемах. Вот их характерные фразы-аллюзии: «Прошлое легко изменить, но вот перед будущим мы всегда остаёмся бессильны», «Я найду Вас, когда захочется. Сегодня ночью, а, может быть, никогда, или вчера… Время не существует для меня», «Любые сновидения эротичны», «Если я воображу, что красивый блондин мчится сейчас по ночному шоссе набольшомкрасивоммотоцикле, этостанетреальностьюнемедленно». «Действующим лицам» медиатекстовА.Роб-Грийе в основномможно дать от 16 до 40 лет. «Персонажи» мужского пола отличаются пропорциональным телосложением. Женщины – стройны и изящны. Их одежда может быть как обычной, функциональной, так и экзотической, яркой. В поздних фильмах А.Роб-Грийе женские «персонажи» все чаще предстаютв «костюмеЕвы»… Впечатление зыбкой недостоверности «персонажей» А.Роб-Грийе подчеркивается неестественной актерской манерой: театрализованными позами, жестами, мимикой (иногда здесь можно ощутить высокомерное презрение к остальному миру), и часто - ровным нейтральным тоном речи, безинтонационноговыделениясловаилислогов. Вцеломже анализаудиовизуальногонаследия А.Роб-Гриейприводит к выводу, что «единственным имеющим значение «персонажем» является зритель, именно в его голове разворачивается вся история, именно он ее воображает [Роб-Грийе, 2005, с.598]. И это полностью соответствует основной авторскойконцепции мастера: любой медитекст не отражает и не 157 ----------------------- Page 159----------------------- можетотражатьвнешнююреальность, онсам - своясобственная, своегорода виртуальнаяреальность. Существенное изменение в жизни персонажей. Для Алена Роб- Грийе чрезвычайно важно показать, как «персонажи», не знавшие о том, какие тайные страсти спят в них самих, попадают в «непривычные, исключительные условия, где не действуют законы, запреты и правила цивилизованного общества, где нет никаких общественных барьеров и социальных гарантий» [Роб-Грийе, 2005, с.241]. Так они попадают в автокатастрофы, становятся пленниками, обвиняемыми, свидетелями таинственныхигриритуалов, убийств, оказываютсявтаинственныхместах- лабиринтах… Возникшая проблема. Из экстремальных ситуациях, изложенных выше, «персонажи» А.Роб-Грийе пытаются как-то выпутаться, выбраться, они могут расследовать ход событий, что-то объяснить. Ведь часто под угрозой оказывается их собственная жизнь… Словом, «тревога — это неуверенность. Свобода порождает тревогу. Отчаяние — это отсутствие возможностей» [Роб-Грийе, 2002]. Поиски решения проблемы. Однако, как правило, все эти попытки затягивают «персонажей» в сновиденческий лабиринт с иллюзорными возможностямивыхода… Решение проблемы. ВпроизведенияхАлена Роб-Грийене существует «классического» решения «проблемы». Аудиовизуальнаятканьмедиатекстов мастера – нелинейная, асинхронная, рассыпающаяся во времени и пространстве - всегда остается недоступной для каких-либо однозначных трактовок. ФильмографияАлена Роб-Грийе Прошлы летом в Мариенбаде / L'annee derniere `a Marienbad. Франция-Италия, 1961. РежиссерАленРене / Alain Resnais. СценаристАленРоб-Грийе / Alain Robbe-Grillet. Актеры: Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi, Sacha Pitoeff идр. Призы: Золотой Лев Св.Марка на кинофестивале в Венеции (1961). Приз французской Ассоциациикинокритиковзалучшийфильмгода (1962). Бессмертная / L'immortelle. Франция-Италия-Турция, 1963. Режиссер и сценарист Ален Роб-Грийе / Alain Robbe-Grillet. Актеры: Franсoise Brion, Jacques Doniol-Valcroze, Guido Celano идр. ПризЛуиДеллюка (Prix Louis Delluc) залучшийдебютгода (1963). Трансъевропейски экспресс / Trans-Europ-Express. Франция-Бельгия, 1967. Режиссери сценаристАлен Роб-Грийе / Alain Robbe-Grillet. Актеры: Jean-Louis Trintignant, Marie-France Pisier, Nadine Verdier, Christian Barbier, Charles Millot, Daniel Emilfork, Alain Robbe-Grillet, Catherine Robbe-Grillet идр. Человек, которы лжет / L'homme qui ment. Франция-Чехословакия, 1968. Режиссер и сценаристАленРоб-Грийе / Alain Robbe-Grillet. Актеры: Jean-Louis Trintignant, Ivan Mistrak, Zuzana Kocurikova, Sylvie Breal, Catherine Robbe-Grillet идр. 158 ----------------------- Page 160----------------------- Приз за исполнение лучшей мужской роли Жану-Луи Трентиньяну на Берлинском кинофестивале (1968). Резинки / Les gommes. Бельгия-Франция, 1969. РежиссерыисценаристыЛюсьенДеруази / Lucien Deroisy, РенеМиша / Rene Micha.Авторромана АленРоб-Грийе / Alain Robbe-Grillet. Актеры: Claude Titre, Francoise Brion, Georges Genicot идр. Ра и далее / L'Eden et apres. Франция-Чехословакия, 1970. Режиссер и сценаристАлен Роб-Грийе / Alain Robbe-Grillet. Актеры: Catherine Jourdan, Lorraine Rainer, Sylvain Corthay, Catherine Robbe-Grillet идр. Н. взялкости… / N. a pris les des... Франция, 1971. РежиссерисценаристАленРоб-Грийе / Alain Robbe-Grillet. Актеры: Catherine Jourdan, Sylvain Corthay идр. Перемонтированныйвариантфильма «Ра идалее» (L'Eden et apres, 1970). Ревность / La Jalousie. ФРГ, 1972. Режиссер Klaus Kirschner. СценаристиавторроманаАлен Роб-Грийе / Alain Robbe-Grillet. Актеры: Ingrid Resch, Michael Degen, Vadim Glowna идр. Постепенное скольжение к наслаждению / Glissements progressifs du plaisir. Франция, 1974. Режиссер и сценарист Ален Роб-Грийе / Alain Robbe-Grillet. Актеры: Anicee Alvina, Olga Georges-Picot, Michael Lonsdale, Jean-Louis Trintignant, Jean Martin, Isabelle Huppert, Alain Robbe-Grillet, Catherine Robbe-Grillet идр. Игра с огнем / Le jeu avec le feu. Франция-Италия, 1975. РежиссерисценаристАленРоб- Грийе / Alain Robbe-Grillet. Актеры: Jean-Louis Trintignant, Philippe Noiret, Anicee Alvina, Sylvia Kristel, Agostina Belli, Serge Marquand, Christine Boisson идр. Прекрасная пленница / La belle captive. Франция, 1983. РежиссерАлен Роб-Грийе / Alain Robbe-Grillet. Сценаристы Ален Роб-Грийе / Alain Robbe-Grillet, Франк Верпийа / Frank Verpillat. Актеры: Daniel Mesguich, Cyrielle Clair, Daniel Emilfork, Arielle Dombasle идр. Таксандриа / Taxandria. Бельгия-Германия-Франция, 1994. РежиссерРаульСерве / Raoul Servais. Сценаристы Рауль Серве / Raoul Servais, Франк Даниэль / Frank Daniel, Ален Роб- Грийе / Alain Robbe-Grillet. Актеры: Armin Mueller-Stahl, Elliott Spiers, Katja Studt идр. Шум, сводящи сума / Un bruit qui rend fou / Голубая вилла / The Blue Villa. Франция- Бельгия-Швейцария, 1995. Режиссеры и сценаристы: Дмитрий де Клерк / Dimitri de Clercq, АленРоб-Грийе / Alain Robbe-Grillet. Актеры: Fred Ward, Arielle Dombasle, Charles Tordjman идр. Приз(главный) накинофестивалевСан-Диего, США (1995). Градива / Васзовет Градива / Gradiva / C'est Gradiva qui vous appelle. Франция-Бельгия, 2006. Режиссер и сценарист Ален Роб-Грийе / Alain Robbe-Grillet. Автор романа Wilhelm Jensen. Актеры: James Wilby, Arielle Dombasle, Dany Verissimo идр. Ночно колокол / Campana de la noche. Канада-Аргентина, 2010. РежиссерМайклМайлс / Michael Mills. АвторрассказаАленРоб-Грийе / Alain Robbe-Grillet. Актеры: Oscar Farfan, Rene Solas, Tatiana Solas идр. 159 ----------------------- Page 161----------------------- Заключение К сожалению, в прагматическую эпоху XXI века значение «классических» гуманитарныхзнанийпринижаетсянетолькотехнократами. С одной стороны, «представление о том, что «серьезные люди», занимающиеся вопросами точных наук — и, тем более, создающие новую технику, — могут быть круглыми невеждами в вопросах структурного моделирования художественных и культурных объектов» [Лотман, 1992, с.30], т.к. у них, дескать, иная «высшая» миссия, на технократическом уровнеостаетсявполнеустойчивым. Сдругойстороны, наиболеезаметными персонажами пристального медийного внимания помимо политических лидеров становятся, как правило, вовсе не гениальные ученые и деятели культуры, а преступники (конечно, не рядовые воришки, а более «яркие экземпляры» - серийные убийцы, сексуальные маньяки, педофилы и пр.) в купе с гламурными представителями шоу-бизнеса. Последние при этом превращаются в «экспертов» в области этики и культуры, чьи взгляды массовотиражируютсятелевидением, радио, прессойиинтернетом. Самопосебеэтоявлениененазовешьновым: ещеА.П.Чеховвсвоем блестящемрассказе «Пассажирпервогокласса» (1886) сосвойственнойему иронией описал беседу двух выдающихся, но совершеннейшим образом неизвестных широкой публике ученых – инженера и академика. С нескрываемымсожалениеминженер, незадолгодоэтогополучившийпервую премию в профессиональном конкурсе, говорит своемувизави: «Я мог бы указать вам на множество своих современников, людей замечательных по талантам итрудолюбию, ноумершихвнеизвестности. Все эти русские мореплаватели, химики, физики, механики, сельскиехозяева - популярныли они? Известны ли нашей образованной массе русские художники, скульпторы, литературныелюди? (…) ивпараллельэтимлюдямя приведу вам сотни всякого рода певичек, акробатов и шутов, известных даже грудным младенцам» [Чехов, 2009, с.1145-1146]. Другое дело, что точно подмеченная А.П.Чеховым тенденция сегодня стала доминирующей. «Медийные» персоны наглухо заслонили от массовой аудитории не только ученых, но и деятелей «старомодного» искусства. При этом все чаще высказываются мнения о полезности и правильности стихийного образования в сфере (медиа)культуры [Разлогов, 2005, с.69]. А результаты этой «стихийности» давно уже ощутила не только профессура медийных, художественных вузов, вынужденная делать набор из абитуриентов, практически ничего не знающих об истории искусства, о классических произведениях живописи и литературы, но и обычные школьные учителя, пытающиесяхоть как-то обратитьвнимание «компьютерно продвинутых» и «приобщенныхкмедиа» школьниковнасуществованиеКультуры. Однаизважнейшихзадачмедиаобразования – развитиеуаудитории умений анализа медиатекстов разных видов и жанров, в том числе – 160 ----------------------- Page 162----------------------- художественных. Издесьнеоценимуюпомощьмедиапедагогумогутоказать трудыЮ.М.Лотмана, втечениемногихлетисследовавшегофеноментекста. Ю.М.Лотман справедливо подчеркивал, что «текст предстает перед нами не как реализация сообщения на каком-либо одном языке, а как сложное устройство, хранящее многообразные коды, способное трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, как информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности. Всвязисэтимменяетсяпредставлениеоботношениипотребителя и текста. Вместо формулы «потребитель дешифрует текст» возможна более точная — «потребительобщаетсястекстом». Онвступаетснимвконтакты. Процесс дешифровки текста чрезвычайно усложняется, теряет свой однократный и конечный характер, приближаясь к знакомым нам актам семиотического общения человека с другой автономной личностью» [Лотман, 1992, с.132]. Наверное, можно согласиться с тем, что «все существующие в истории человеческой культуры тексты - художественные и нехудожественные - делятсянадвегруппы: однакакбыотвечаетнавопрос: «Что этотакое?» (или «Какэтоустроено?), авторая – «Какэто случилось?» («Каким образомэто произошло?»)» [Лотман, 1973]. Тексты первой группы Ю.М.Лотман условно назвал бессюжетными, второй - сюжетными, абсолютно точно определяя, что «бессюжетные тексты утверждают некоторыйпорядок, регулярность, классификацию. (…). Этитекстыпосвоей природе статичны. Если же они описывают движения, то это движения регулярноиправильноповторяющиеся, всегдаравныесамимсебе» [Лотман, 1973]. Эта точка зрения Ю.М.Лотмана практически совпадает с размышлениями В.П.Деминаотом, чтоизвестныедетективныеперсонажи - Шерлок Холмс, Эркюль Пуаро и Мегрэ – «фигуры довольно условные, расчетливо сконструированные для выполнения своих функций. Иллюзия жизни возникает как наше ответное ощущение их удачной сконструированности. (…). ЗнаменитаяфразаАристотеляпродраму, которая без интриги невозможна, а без характеров возможна, нигде не оказывается стольуместной, как по отношениюк детективу. Безразвернутых описаний, без пейзажных красот и запоминающихся характеристик, без глубоко проработанногосоциальногофонаиполутоновыхнюансоввдиалогахдетек- тив возможен. А без изобретательно разработанной интриги - нет [Демин, 1977, с.238]. Понятно, что в процессе медиаобразования школьников или студентов гораздо проще (по крайней мере – на первом этапе учебных занятий) обращаться к медиатекстам, обладающим устойчивыми структурными кодами, иными словами, к произведениям, имеющим ярко выраженную сказочную, мифологическую основу, или базис развлекательного жанра. И здесь лучшими гидами по анализумедиатекстов 161 ----------------------- Page 163----------------------- могут служить труда В.В.Проппа, в которых четко выделены основные сюжетные ситуации и типология персонажей жанра сказки [Пропп, 1998, с.60-61]. В наших предыдущих публикациях приводились примеры анализа конкретных аудиовизуальных медиатекстов [Федоров, 2008, с.60-80; Федоров, 2009, с.4-13], основанного на методологии В.В.Проппа. По похожему принципу строится анализ медиатекстов и других массовых жанров, например, детектива и триллера [Быков, 2010; Демин, 1977, с.238; Шкловский, 1929, с.142; Eco, 1960, p.52; Todorov, 1977, р.49; Почепцов, 2012]. И этот тип анализа также можно успешно применять в медиапедагогике. Однако для более сложных и амбивалентных по жанровому спектру медиатекстов такой технологии анализа уже недостаточно. «Если методика Проппаориентировананато, чтобыизразличныхтекстов, представивихкак пучок вариантов одного текста, вычислить этот лежащий в основе единый текст-код, то методика Бахтина (…) противоположна: в едином тексте вычленяются не только разные, но, что особенно существенно, взаимно- непереводимые субтексты. В тексте раскрывается его внутренняя конфликтность. В описании Проппа текст тяготеет к панхронной уравно- вешенности: именно потому, что рассматриваются повествовательные тексты, особеннозаметно, чтодвижения, посуществу, нет — имеетсялишь колебание вокруг некоторой гомеостатической нормы (равновесие — нарушение равновесия — восстановление равновесия). В анализе Бахтина неизбежность движения, изменения, разрушения скрыта даже в статике текста. Поэтомуонсюжетендаже втех случаях, когда, казалось бы, весьма далек от проблем сюжета. Естественной сферой для текста, по Проппу, оказываетсясказка, поБахтину, — роман идрама. (…) Влюбой сколь-либо детально нам известной цивилизации мы сталкиваемся с текстами очень высокой сложности. В этих условиях особую роль начинает играть прагматическая установка аудитории, которая может активизировать в одном и том же тексте «пропповский» или «бахтинский» аспект» [Лотман, 1992, с.152, 155]. Вместестем, представляетсяспорнойточказренияЮ.М.Лотмана, что диалог «автора» и «реципиента» отличается «не только общностью кода двух соположенных высказываний, но и наличием определенной общей памяти у адресанта и адресата. Отсутствие этого условия делает текст недешифруемым. В этом отношении можно сказать, что любой текст характеризуется не только кодом и сообщением, но и ориентацией на определенный тип памяти (структуру памяти и характер ее заполнения)» [Лотман, 1992, с.161]. На наш взгляд, декодирование (восприятие споследующим анализом) медиатекста аудиторией происходит в любом случае, вне зависимости от «общей памяти». Другое дело, каков будет уровень этой «дешифровки». Более того, наличие общей памяти у адресанта и адресата вовсе не 162 ----------------------- Page 164----------------------- гарантируеттого, что автор будетудовлетворен уровнем или направлением трактовки своего текста реципиентом. Какова бы ни была глубина декодирования медиатекста, неизбежно разнообразие и противоречивость еготрактовокаудиторией. Более того, «сообщение оказывается некой пустой формой, которой могутбытьприписанысамыеразнообразныезначения [Эко, 1998, с.73]. При этом «сообщениеобретаетэстетическуюфункцию, когдаонопостроенотак, что оказываетсянеоднозначным и направлено на самое себя, т.e. стремится привлечьвниманиеадресатактому, каконопостроено. (…) функциимогут сосуществоватьводномсообщении, иобычновповседневномязыкевсеони переплетаются, при том, что какая-то одна оказывается доминирующей. Сообщение с эстетической функцией оказывается неоднозначным прежде всегопоотношениюктойсистемеожиданий, котораяиестькод [Эко, 1998, с.79]. К слову, одиниз самыхизвестныхтеоретиков медиа – Умберто Эко в течениемногихлетбылуниверситетскимпрофессоромиактивнозанимался медиаобразованием студентов. Как последовательный сторонник семиотической теории медиа, У.Эко подробно изложил свои теоретические взгляды в монографическом фолианте, выдержавшем (начиная с 1968 года) множество изданий на разных языках мира. Русскоязычный перевод книги под названием «Отсутствующая структура. Введение в семиологию» был впервыеопубликованв 1998 году. Опираясь на труды П.Бальдини, Р.Барта, К.Метца, П.-П.Пазолини и других теоретиков и практиков медиакультуры, У.Эко доказывал, что ключевой задачей медиаобразования должен быть анализ медиатекстов разныхвидовижанров [Эко, 1998b, с.71-415], основанныйнасемиотических, структуралистскихподходах. Напомню, что под семиотическим анализом (Semiological Analysis) медиатекстов понимается анализ языка знаков и символов; данный анализ тесно связан с иконографическим анализом. Семиотический анализ медиатекста в учебных целях опирается на семиотическую теорию медиаобразования (Semiotic Approach, Le decodage des medias), обоснованную в трудах таких теоретиков медиа семиотического (структуралистского) направления, какР.Барт [Barthes, 1964], К.Метц [Metz, 1964], У.Эко [Eco, 1976] идр. «Структура, писал У.Эко, — это способ действия, разрабатываемый мною с тем, чтобы иметь возможность именовать сходным образомразные вещи» [Эко, 1998b, с.65], однако, с другой стороны, «структура — это то, чего ещенет. Если онаесть, еслия еевыявил, тоя владеютолько каким-то звеномцепи, котороемнеуказываетнато, чтозанимстоятструктуры, более элементарные, болеефундаментальные» [Эко, 1998b, с.327]. Думается, в этом парадоксе проявлена суть использования семиотической тории медиа в медиаобразовании. Вот почему У.Эко 163 ----------------------- Page 165----------------------- абсолютно прав, утверждая, что «в эпоху, когда массовые коммуникации часто оказываются инструментом власти, осуществляющей социальный контроль посредством планирования сообщений, там, где невозможно поменять способы отправления или форму сообщений, всегда остается возможностьизменить — этакимпартизанскимспособом — обстоятельства, в которых адресаты избирают собственные коды прочтения [Эко, 1998b, с.415]. По сути здесь четко показан механизм противостояния аудитории целенаправленномуидеологическомувоздействиюмедиатекстовипопыткам медийных манипуляций сознанием человека. А именно умения самостоятельно трактовать, критически оценивать медиатексты – стержень медиакомпетентности, подкотороймыпонимаем «совокупностьеемотивов, знаний, умений, способностей личности (показатели: мотивационный, контактный, информационный, перцептивный, интерпретационный/оценочный, практико-операционный/деятельностный, креативный), способствующих выбору, использованию, критическому анализу, оценке, созданию и передаче медиатекстов в различных видах, формах и жанрах, анализу сложных процессов функционирования медиа в социуме» [Федоров, 2007, с.54]. Анализ медиатекста представляет собой своего рода его «декодирование», еслидопустить, что «код — этоструктура, представленная в виде модели, выступающая как основополагающее правило при формировании ряда конкретных сообщений, которые именно благодаря этому и обретают способность быть сообщаемыми. Все коды могут быть сопоставленымеждусобойнабазеобщегокода, болеепростогоивсеобъем- лющего» [Эко, 1998b, с.67]. Число вариантов такого рода кодов прочтения/трактовок великое множество, причем вне зависимости от профессионального и/или художественного уровня медиатекста. То есть «сообщение оказывается некойпустой формой, котороймогутбытьприписаны самыеразнообразные значения» [Эко, 1998b, с.73]. Однако, конечно, следуетпомнить, что «книга «Поминки по Финнегану», конечно, открыта для интерпретации, но из нее никоим образом невозможно вытянуть теорему Ферма или полную фильмографиюВудиАллена. Этокажетсятрюизмом, нокоренной ошибкой безответственных деконструктивистов было верить, что с текстом можно делатьвсе, чтоугодно. Этовопиющаянелепость» [Эко, 1998a]. Важную роль в процессе восприятия/чтения играют обстоятельства, ситуация контакта аудитории с медиатекстом. Они влияют как на смысл и функцию, так и на информационную составляющую [Эко, 1998b, с.71-72]. Поэтомумыможем «сказать, чемможетстатьпроизведение, ноникогда, чем оностало» [Эко, 1998b, с.87]. Впоследниедесятилетиявмедиаобразованиивсечащезаявляютосебе теоретические концепции (практические, семиотические и пр.), избегающие затрагивать эстетическую сферу медиатекстов, считая ее второстепенной и 164 ----------------------- Page 166----------------------- неактуальной для общества прагматиков, вооруженных информационными технологиями. КчестиУ.Экооннеотвергаетэстетическуюсоставляющуюв семиотической теории медиа, подчеркивая, что «сообщение с эстетической функцией оказывается неоднозначным, прежде всего, по отношению к той системеожиданий, котораяиестькод» [Эко, 1998b, с.79]. В связи с этим «возникают две проблемы, которые можно рассматриватьпорознь, ивтожевремяонитесносвязанымеждусобой: а) эстетическаякоммуникация — этоопыттакойкоммуникации, которыйне поддаетсяниколичественномуисчислению, ниструктурнойсистематизации; б) и все же за этим опытом стоит что-то такое, что, несомненно, должно обладать структурой, причем на всех своих уровнях, иначе это была бы не коммуникация, ночисторефлекторнаяреакциянастимул» [Эко, 1998b, с.87]. Базовымвсемиотическомподходекмедиаобразованиюпоотношению к произведениям искусства у У.Эко становится справедливое утверждение, что «художественноепроизведениенесводимониксхеме, никрядусхем, из него извлеченных, но он (исследователь-семиотик, медиакомпетентный читатель/зритель/слушатель – А.Ф.) загоняет его в схему для того, чтобы разобраться в механизмах, которые обеспечивают богатство прочтений и, стало быть, непрестанное наделение смыслом произведения-сообщения» [Эко, 1998b, с.284]. Втожевремявсовременноммире «элементытрадиционнойэстетики, такие, как игра, субъективность, личное начало, авторствоит.д., отступают перед актуализацией мифологического сознания и архетипического слоя, начинающего активно программировать не только массовое поведение, но даже политическую историю, не говоря уже об искусстве» [Хренов, 2008, с.30]. А это, в свою очередь, актуализирует использование в медиаобразовании методологии анализа фольклорных текстов, разработанной В.Я.Проппом [Пропп, 1976; 1998], например, для таких как произведений как трилогия об Индиане Джонсе С.Спилберга или «Аватар» (2009) Дж.Кэмерона. Одним из штампов как западной, так и российской публицистики последних десятилетий стало «глубокомысленное» рассуждение о том, что интернет отучает людей от чтения книг и прессы, и это, в свою очередь, резко снижает уровень грамотности населения. Отвечая на подобные пассажи, Умберто Эко в своих относительно недавних работах аргументировано настаиваетнатом, что тотальная ориентация современной аудиториинааудиовизуальные, компьютерныемедиатекстывовсеневедетк упадкуграмотности, так как «компьютервозвращаетлюдейвгуттенбергову галактику, ите, ктопасетсяночамивИнтернете … работают словами. Если телеэкран – этоокновмир, явленныйвобразах, тодисплей – этоидеальная книга, гдемирвыраженвсловахиразделеннастраницы» [Эко, 1998а]. В самом деле, в Средние века считалось, что собор дает народу все необходимоекакдляповседневной, так идлязагробнойжизни, ичтокниги 165 ----------------------- Page 167----------------------- лишь отвлекают от базовых ценностей, поощряют излишнюю информированность и нездоровое любопытство, - то есть 500 лет назад ортодоксы опасались книг равно в той же степени, как теперь они же страшатся компьютера и интернета, в то время, как «не надо противопоставлять визуальную и вербальную коммуникацию, а надо совершенствоватьиту, иэту» [Эко, 1998а]. Более того, У.Эко подчеркивает новые гипертекстуальные возможности, которые предоставляют современному человеку компьютерные «квесты» или интернет-форумы: «в гипертекстуальном переложении даже детектив может иметь открытую структуру, и читатель сам сможет решать, будет ли убийцей дворецкий, или кто-нибудь вместо него, или вообще следователь. Это не новая идея. До изобретения компьютера поэты и писатели мечтали о полностью открытом тексте, который читатели могли бы переписывать, как им нравится, бесконечное количествораз» [Эко, 1998а]. Это в традиционном обществе было четкое деление на тех, «кто производит культуру, и кто ею пользуется; люди, которые пишут книги и которые их читают. С Интернетом всё меняется. Открывается эра нового самиздата: любой можетнаписатьчто-нибудь, получивпризнаниеширокого кругачитателей, иэтопрекрасно» [Эко, 2007]. Аналогичныепроцессыпроисходятивмедиаобразовании. Ещелет 20- 30 назад для его полноценного осуществления требовались не только квалифицированные медиапедагоги и учебные пособия (которых было крайне мало), но и громоздкие технические средства (к примеру, киноаппаратурадлясъемок, проявкипленкиипроекции) ит.п. Сегодняшняякомпьютерно-интернетная, мультимедийнаятехникадает человеку невиданные ранее возможности для эффективного самостоятельного медиаобразования. Необходимые учебные пособия (рассчитанныеналюбойвозрастаудитории) имонографияможно бесплатно скачатьизэлектронныхмедиаобразовательныхбиблиотек (см. адресасайтов в списке литературы). Записанные на дисках или иных носителях аудиовизуальные и обычные тексты можно купить, взять напрокат и/или опять-таки скачать из сети. «Подковавшись» теоретически и методически, можносоздатьмедиаобразовательныйфорум/блог, выложивтам, кпримеру, свои собственные медиатексты для их оперативного обсуждения (при этом вступая в виртуальные дискуссии, полемику с интернет-пользователями, находящимисявразныхгородахистранах)… У.Эко убежден, что современный социум немыслим без (само)медиаобразования человека, так как в ближайшем будущем наше общество расщепится – или уже расщепилось – на два - тех, кто в своих контактах с медиа обходится без критического отбора получаемой информации, и тех, кто способен отбирать и обрабатывать информацию [Эко, 1998а]. Приэтомнужно «научитьлюдейвыбиратьглавноеиполезное, 166 ----------------------- Page 168----------------------- потому что, если они не научатся этого делать, доступ ко всей этой информацииокажетсяполностьюбесполезным» [Эко, 2007]. Такимобразом, селекцияиобработка/осмысление/анализмедиатекстов – основамедиакомпетентностичеловека XXI века. 167 ----------------------- Page 169----------------------- Литература 1984: Критики «Сеанса» офильмеАлексеяБалабанова «Груз 200»//Сеанс. 2007. 4 апреля. 2000//http://www.computerra.ru/offline/2000/347/2605/ АдамовГ.Б. Тайнадвухокеанов. М., 1939. http://lib.ru/RUFANT/ADAMOW/tajna1.txt Акимова О. Господин Х. путешествует по замкнутому кругу // Роб-Грийе А. Собрание сочинений. СПб.: Симпозиум, 2001. С.5-10. АлькоВ. Второе пришествие инженераГарина. М.: Поверенный, 2001. Альчук А. ВиртуальныелабиринтыАленаРоб-Грийе // Иностранная литература. 1997. № 12. Бар-Селла З. Моление о чашке [О творчестве Г. Адамова]//Миры. 1996. №1. С.67-72. http://www.rusf.ru/ao/ao-06/main/bar-sela.html Бергер А.А. Видеть – значит верить. Введение в зрительную коммуникацию. М.: Вильямс, 2005. 288 с. БердяевН.А. Судьбачеловекавсовременноммире // Новыймир.1990. № 1. С.207-232. БогомоловЮ.А. Кинонакаждыйдень... // Литературная газета. 1989. № 24. С.11. Брашински М. Неистовый // Афиша. 2001. 1 янв. БыковД.Л. Груз 2007//Огонек. 2007. 30 марта. Быков Д.Л. Кристианская страна // Известия. 2010. 14 сент. http://www.izvestia.ru/bykov/article3146076/ Бэзэлгэт К. Ключевые аспекты медиаобразования. М.: Изд-во Ассоциации деятелей кинообразования, 1995. 51 с. ВернЖ. Михаил Строгов. СПб.: Азбукаклассика, 2010. Виноградов В.В. Стилевые направления французского кино. М.: Канон+, Реабилитация, 2010. 384 с. Вишняков А.Г. Концепт войны и насилия во французском новом романе // Вестник Военногоуниверситета. 2010. № 1. С. 109 - 114. Вишняков А.Г. Поэтика французского Нового Романа. Автореф. дис. …д-ра фил. наук. М., 2011. 40 с. ВолкогоновД. А. Психологическая война. М.: Воениздат, 1983. 288 с. ВолобуевР. Бергман иРобин. 2008. http://www.afisha.ru/blogcomments/2225/ 28.06.2008. Гапон Л.А. «Идеальный текст» и «идеальный читатель» в романах Алена Роб-Грийе // Филологическийежегодник. №. 2. Омск: ОмГУ, 1999. http://www.univer.omsk.su/trudy/fil_ezh/n2/gapon.html Гапон Л.А. Поэтика романов Алена Ро -Грийе: строение и функционирование художественного текста. Дис. … канд. фил. наук. СПб., 1998. 165 с. ГапонЛ.А. Тексткактелесныйобъект (творчествоАленаРоб-Грийе) // Вестник Омского университета. 1997. №. 4. С. 74-76. http://www.omsu.omskreg.ru/vestnik/articles/y1997- i4/a074/article.html Герман М. Политическийсалонтридцатых. Корниипобеги // Суровая драма народа. М., 1989. С. 481-482. ГершензонО. НеизвестныйВиноградов // Искусство кино. 2011. № 7. С.137-144. ГладильщиковЮ. Есливеритьголливудскимфильмам, то «империязла» - этоопятьмы // Итоги. 1997. № 10. 21.10. ГладильщиковЮ.В. Жестьзамечательныхлюдей//Русский Newsweek. 2007. 9 апреля. Голубев А.В. «Россия может полагаться лишь на саму себя»: представления о будущей войневсоветскомобществе 1930-хгодов // Российская история. 2008. № 5. C.108-127. Гольдин М.М. Опыт государственного управления искусством. Деятельность первого отечественного Министерства культуры. М., 2000. http://www.rpri.ru/min- kulture/MinKulture.doc 168 ----------------------- Page 170----------------------- Горелов Д. Первый ряд-61: «Человек-амфибия». 2001. http://www.ozon.ru/context/detail/id/200781/ Григорьева О.И. ФормированиеобразаГермании советской пропагандой в 1933-1941 гг. Автореф. дис. … канд. ист. наук. М., 2008. 28 с. ГудковЛ. Идеологема «врага»: «враги» какмассовыйсиндромимеханизмсоциокультурной интеграции // Образврага / Сост. Л. Гудков. М., 2005. ДеминВ.П. Первоелицо: художник иэкранные искусства. М.: Искусство, 1977. 287 с. ДеминВ.П. Фильмбезинтриги. М.: Искусство, 1966. 220 с. Долматовская Г.Е. Исторический факт и его идеологическая трактовка в современном кино // Экран и идеологическая борьба / Ред. коллегия: В.Е.Баскаковидр. М.: Искусство, 1976. С. 214-228. ЗверевА. Агата Кристи. 1991 / http://www.syshiki.com/agata-kristi.html Зельвенски С. Войнароз // Афиша.ру. 2011. 15 июня. http://www.afisha.ru/article/9563/ Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное. Средства массовой коммуникации и репродуцированное искусство. М.: Искусство, 1981. 167 с. ЗоркаяН.М. Фольклор. Лубок. Экран. М., 1994. ИвановМ. Тайнадвухокеанов. http://www.videoguide.ru/card_film.asp?idFilm=15501 Иванова Т. «Трудно» - «еще труднее» - «совсем трудно»… // Экран 1969-1970 / Сост.С.Черток. М.: Искусство, 1970. С.90-95. Иванян Э.А. Когда говорят музы. История российско-американских культурных связей. М.: Международныеотношения, 2007. 432 с. КапраловГ.А. Игра счертомирассвет вурочный час. М.: Искусство, 1975. 328 с. Капралов Г.А. Человек и миф: эволюция героя западного кино (1965-1980). М.: Искусство, 1984. 397 с. КарцеваЕ.Н. Голливуд: контрасты 70-х. М.: Искусство, 1987. 319 с. КичинВ.С. Времячеловечинки//Российская газета – Неделя. 2007. N 4388. 15 июня. КлимонтовичН. Оникакшпионы // Искусство кино. 1990. № 11. Клугер Д. Потерянный рай шпионского романа//Реальность фантастики. 2006. № 8. http://www.rf.com.ua/article/952 Ковалов О. Звезданадстепью: Америкавзеркалесоветскогокино // Искусство кино. 2003. № 10. С.77-87. КокаревИ.Е. СШАнапороге 80-х: Голливуд иполитика. М.: Искусство, 1987. 256 с. Колесникова А.Г. Рыцари эпохи «холодной войны» (образ врага в советских приключенческихфильмах 1960-1970-хгг. // Клио. 2008. № 3. С.144-149. КорлиссР. Дина-фильмыатакуют // Видео-Асс экспресс. 1990. № 1.С.8. Короченски А.П. «Пятая власть»? Феномен медиакритики в контексте информационного рынка. Ростов: Изд-во Международного ин-та журналистики и филологии, 2002. 272 с. КудрявцевС.В. Неистовый. 1989 http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/894027/ Кудрявцев С.В. Верните врагов на экран! 1999. 26.05. http://kino.km.ru/magazin/view.asp?id=498B04888AC411D3A90A00C0F0494FCA КудрявцевС.В. Упрощенныевещи. 2007 // http://www.kinopressa.ru/news/256.html Кузнецов С. Ералаш, идиоты и те, кого не было. 1999. http://gazeta.lenta.ru/culture/10-06- 1999_tavr.htm Кузнецова М. Если завтра война… Оборонные фильмы 1930-х годов // Историк и художник. 2005. № 2. С.17-26. КуликовИ.Душка. http://project.insysltd.ru/pls/www/movies.htm?action=1&value=7&p_value2=22665#70 13.11.2007. КуликовИ. Забудь албанский. 2008. 19 сент. http://www.film.ru/article.asp?id=5454 Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973. http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/4480 169 ----------------------- Page 171----------------------- Лотман Ю.М. Статьипо семиотикеитопологии культуры. Т.1 // Избр. статьи в 3-х т. Таллин: Александра, 1992. 247 с. Лукеш Я. Чешская «новая волна» (1960-1968). 2002. http://www.cinematheque.ru/thread/13064 Любарская И.Душка. http://project.insysltd.ru/pls/www/movies.htm?action=1&value=7&p_value2=22665#70 16.11.2007. Майзель В.С. Художественные модели памяти в кинематографе Алена Рене и Алена Ро -Грийе 1950-1980-х годов. Автореф. дис. … канд. искусств. СПб., 2011. МарголитЕ.Я. Комментарий // «Маленький школьныйоркестр»: премьера старого фильма. 2010. http://www.operaforums.ru/opera-news/18340-2259-malenkiy-shkolnyy-orkestr- premera-starogo-filma. 8.12.2010. Марголит Е.Я. Как в зеркале. Германия в советском кино между 1920-30 гг. // Киноведческиезаписки. 2002. № 59. http://www.kinozapiski.ru/article/253/ Матизен В.Э. Трупы преткновения: «Груз-200» требует перезагрузки. 2007// http://www.kinopressa.ru/news/249.html МоровА. «Танкисты» // Правда. 1939. 14 фев. Мосейко А.Н. Трансформация образаРоссиинаЗападевконтекстекультурыпоследней трети XX века // Общественныенауки исовременность. 2009. № 2. С.23-35. Набоков В.В. Собрание сочинений американского периода. Т. 2. СПб.: Симпозиум, 1997. С. 579. Невежин В.А. Советская пропаганда и идеологическая подготовка к войне (вторая половина 1930-х – начало 1940-х гг.). Дис. … д-ра. ист. наук. М., 1999. Некрасов C. Алексей Балабанов: «Груз-200» никого равнодушным не оставит» (ИнтервьюсА.Балабановым)//Кинобизнес сегодня. 2007. N 2. Немкина Л.Н. Советская пропаганда периода «холодной войны»: методология и эффективная технология // Acta Diurna. 2005. № 3. http://psujourn.narod.ru/vestnik/vyp_3/ne_cold.html Неча О.Ф. Кинообразованиевконтекстехудожественнойлитературы // Специалист. № 5. 1993. С.11-13. ПавлючикЛ.В. Проуродовиоборотней // Литературная газета. 2007. 18 июля. Петрусь Г. Агрессия в компьютерных играх. 2000//http://www.computerra.ru/offline/2000/347/2605/ ПлаховА.С. Грузилово 200//Коммерсантъ. 2007. N 52. 30 марта. Поступальская М. Г.Б.Адамов/Адамов Г.Б. Тайна двух океанов. М., 1959. http://lib.ru/RUFANT/ADAMOW/tajna1.txt Почепцов Г.Г. Агенты влияния и тексты влияния. Как виртуальный и информационное пространства создают и поддерживают разрывы социосистем. 2012. http://osvita.mediasapiens.ua/material/8505 Притуленко В. Адресовано детям // Кино: политика и люди (30-е годы) / Отв. ред. Л.Х.Маматова. М.: Материк, 1995. С.100-109. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 1998. 512 с. ПроппВ.Я. Фольклоридействительность. М.: Искусство, 1976. С.51-63. РазлоговК.Э. Парадоксыкоммерциализации // Экран исцена. 1991. № 9. С.10. РазлоговК.Э. Чтотакоемедиаобразование? // Медиаобразование. 2005. № 2. С.68-75. Ревич В.А. «Мы вброшены в невероятность» // Сборник научной фантастики. Вып. 29. М.: Знание, 1984. С. 196-210. Ревич В.А. О кинофантастике // Экран 1967-1968 / Сост. М.Долинский, С.Черток. М.: Искусство, 1968. С.82-86. Ревич В.Ю. Легенда о Беляеве. М.: Ин-т востоковедения РАН, 1998. С. 117-140. http://www.fandom.ru/about_fan/revich_20_06.htm 170 ----------------------- Page 172----------------------- Роб-ГрийеА. Анжелика, илиЧары // Иностраннаялитература. 2000. № 1. Роб-ГрийеА. Влабиринте. СПб.: Азбука, 1999. Роб-Грийе А. В прошлом году в Москве… // Киноведческие записки. 2000. N46. http://www.kinozapiski.ru/ru/print/sendvalues/598/ Роб-ГрийеА.Дом свиданий. СПб.: Изд-воЧернышева, 1997. 160 с. Роб-Грийе А. Каждый писатель идет своим путем и проходит его до конца. Интервью еженедельнику “Фигаро литтерер” // Иностранная литература. 2002, №3. http://magazines.russ.ru/inostran/2002/3/rgr-pr.html Роб-ГрийеА. Проектреволюции вНью-Йорке. М.: Ad Marginem. 1996. 221 с. Роб-ГрийеА. Романески. М.: Ладомир, 2005. 622 с. Роб-ГрийеА. Собраниесочинений. СПб.: Симпозиум, 2001. 554 с. Рукавишников В.О. Холодная война, холодный мир. М.: Академический проект, 2000. 864 с. Рыклин М. К. Революциянаобоях // Роб-ГрийеА. Проектреволюции вНью-Йорке. М.: Ad Marginem. 1996. с.7-26. Рябчикова Н.Душка.http://project.insysltd.ru/pls/www/movies.htm?action=1&value=7&p_value2=22665#70 08.11.2007. Савельева И.В. Творчество А.Ро -Грийе 1965-2001 годов и стратегия обновления романа. Автореф. дис. … канд. фил. наук. Самара, 2008. 19 с. СвинаренкоИ. Это - пронзительноехудожественноепроизведение! // Российская газета – Неделя. 2007. N 4388. 15 июня. Снайдер М. Детектив или шпионский триллер. «Ошибка инженера Кочина» и «Предатель» // Киноведческиезаписки. 1999. № 41. Собкин, В.С., Глухова, Т.В. Подростокутелеэкрана//Первое сентября. 2001. 15 дек. С.2-3. СоболевР.П. Голливуд, 60-егоды. М.: Искусство, 1975. 239 с. Солнцева А. Душевно поют... // Времени Новостей. 2007. http://www.kinopressa.ru/news/297.html СорвинаМ. Необъявленная война. 2007. http://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/a6/210/ Стеллинг, Й. Интервью: Тасбулатова . Душка Стеллинг // Огонек. 2007. № 48. http://www.ogoniok.com/5024/27/ Стеллинг, Й. Русские живут здесь и сейчас. http://news.bbc.co.uk/go/pr/fr/- /hi/russian/entertainment/newsid_7015000/7015351.stm Тайнадвухокеанов//Учительскаягазета. 1957. № 42. 6 апр. ТарасовА. СтранаХ. 2001. http://www.left.ru/2001/33/tarasov46.html ТарасовК.А. Глобализированноекинокакшколанасилия//Кино вмире имир в кино/Ред. Л.Будяк. – М.: Изд-воНИИкиноискусства, 2003. С.116-133. Тарасов К.А. Насилие в фильме и предрасположенность юных зрителей к его моделированию в жизни//Кино: реалии и вызовы глобализации//Ред. М.И.Жабский. М.: НИИкиноискусства, 2002. С.122-164. Токарев В.А. Советская военная утопия кануна второй мировой // Европа. 2006. № 1. С.97-161. Толсто А.Н. Гиперболоид инженера Гарина // Красная новь. 1925. № 7-9. 1926. № 4-9. 1927. № 2. Толсто А.Н. Гиперболоид инженераГарина. М.: АСТМосква, 2007. ТуровскаяМ.И. Почемузрительходитвкино//Жанры кино. М.: Искусство, 1979. 319 с. ТуровскаяМ.И. Фильмы «холоднойвойны» // Искусство кино. 1996. № 9. С.98-106. УсовЮ.Н. Кинообразование как средствоэстетического воспитания ихудожественного развития школьников: Дис. ... д-рапед. наук. - М., 1989. 362 с. Усов Ю.Н. Методика использования киноискусства в идейно-эстетическом воспитании учащихся 8-10 классов. Таллин, 1980. 125 с. УткинА. Мировая «холодная война». М.: Алгоритм, Эксмо, 2005. 171 ----------------------- Page 173----------------------- Фатеев А.В. Образ врага в советской пропаганде, 1945-1954. М.: Изд-во РАН, 1999. http://psyfactor.org/lib/fateev0.htm Федоров А.В. Развитие медиакомпетентности и критического мышления студентов педагогического вуза. М., 2007. 616 c. Федоров А.В. Анализ культурной мифологии медиатекста на занятиях в студенческой аудитории на примере повести А. Беляева «Человек-амфибия» (1927) и ее экранизации (1961) // Дистанционное и виртуальноеобучение. 2009. № 12. С. 4-13. Федоров А.В. Анализ культурной мифологии медиатекстов на занятиях в студенческой аудитории // Инновации вобразовании. 2008. № 4. С.60-80. Федоров А.В. Виртуальныймиркриминала: анализмедиатекстовдетективногожанрана медиаобразовательных занятиях в студенческой аудитории // Дистанционное и виртуальноеобучение. 2011. № 11. С.88-99. Федоров А.В. Влияние телеэкранного насилия на детскую аудиторию в США//США- Канада: Экономика, политика, культура. 2004. № 1. С.77-93. Федоров А.В. Влияние телеэкранного насилия на детскую аудиторию в США//США- Канада: Экономика, политика, культура. 2004. № 1. С.77-93. ФедоровА.В. идр. Медиаобразование. Медиапедагогика. Медиажурналистика. М., 2005. CD. 1400 с. Федоров А.В. Медиаобразование: история, теория и методика. Ростов: Изд-во ЦВВР, 2001. 708 с. Федоров А.В. Медиаобразование: творческие задания для студентов и школьников // Инновации вобразовании. 2006. № 4. С.175-228. Федоров А.В. Насилие на экране и российская молодежь//Вестник Российского гуманитарного научного фонда. 2001. № 1. С.131- 145. ФедоровА.В. Насилиенаэкране//Человек. 2004. № 5. С.142-151. Федоров А.В. Несовершеннолетняя аудитория и насилие на экране//Педагогическая диагностика. 2007. № 1. С.141-151. Федоров А.В. Отношение учащихся к насилию на экране, причины и следствия их контактасэкраннымнасилием//Педагогическая диагностика. 2007. № 2. С.129-139. ФедоровА.В. Праваребенкаинасилиенаэкране//Мониторинг. 2004. № 2. С.87-93. Федоров А.В. Права ребенка и проблема насилия нароссийском экране. Таганрог, 2004. 414 с. Федоров А.В. Россия в зеркале западного экрана: тенденции, стереотипы, мифы, иллюзии. Saarbrucken (Germany), 2011. 264 с. Федоров А.В. Специфика медиаобразования студентов педагогических вузов // Педагогика. 2004. № 4. С.43-51. Федоров А.В. Сравнительный анализ медийных стереотипов времен «холодной войны» и идеологической конфронтации (1946- Медиаобразование. 2009. № 4. С.62-85. Федоров А.В. Структурный анализ медиатекста: стереотипы советского кинематографического образа войны и фильм В.Виноградова «Восточный коридор» (1966) // Вопросы культурологии. 2011. № 6. С.110-116. Федоров А.В. Умберто Эко и семитическая теория медиаобразования // Инновации в образовании. 2010. № 5. С.56-61. Федоров А.В. Школьники и компьютерные игры с «экранным насилием»//Педагогика. 2004. № 6. С.45-49. Философскийэнциклопедический словарь. М., 1983.С.348. Фрейд З. Бред и сны в «Градиве» В.Иенсена (1907) http://tainoe.o- nas.info/index.php/books/72-freid07 ФрейдЗ. Неудовлетворенностькультурой // Искусство кино. 1990. № 12. С.18-31. 172 ----------------------- Page 174----------------------- Харитонов Е. В. «Человек-амфибия» и те, кто после…//Харитонов Е.В., Щербак-Жуков А.В. На экране - Чудо: Отечественная кинофантастика и киносказка (1909-2002): Материалы к популярной энциклопедии. М.: НИИ киноискусства и др., 2003. 320 с. http://www.fandom.ru/about_fan/kino/_st11.htm Харитонов Е.В. Космическая одиссея Павла Клушанцева // Харитонов Е.В., Щербак- ЖуковА.В. На экране - Чудо: отечественная кинофантастика и киносказка (1909-2002). Материалы к популярной энциклопедии. М.:. НИИ Киноискусства; журнал «Если», В.Секачев, 2003. 320 с.. http://www.fandom.ru/about_fan/kino/_st03.htm Холодная война и политикаразрядки: дискуссионные проблемы / Отв. ред. ЧубарьянА.О., ЕгороваН.И. М.: ИВИРАН, 2003. Хоста М., Верховски А., Владимиров В. «Шпионский фильм». 2002. http://daily.sec.ru/dailypblshow.cfm?rid=15&pid=5544&pos=1&stp=50 ХреновН.А. Образы «Великогоразрыва». Кино вконтексте смены культурных циклов. М.: Прогресс-Традиция, 2008. 536 с. ЦыркунН.А. Тайнадвухокеанов. http://mega.km.ru/cinema/Encyclop.asp?Topic=lvn_flm_4976 Цыркун Н.А. Нонельзя рябине... // Искусство кино. 2008. № 1. http://www.kinoart.ru/magazine/01-2008/repertoire/tsyrkun0801/ Чехов А.П. Полн. собр. повестей, рассказов в 2-х т. Т.1. М.: Альфа-книга, 2009. С.1145- 1146. Чинаев В. Комментарий к фильму «Маленький школьный оркестр». 2010. http://www.kino-teatr.ru/kino/movie/sov/79870/forum/#1052555. 17.01.2010 Шатерникова М.С. Откуда взялся маккартизм // Вестник. 1999. №9. http://www.vestnik.com/issues/1999/0427/win/shater.htm Шемякин Я.Г. Динамика восприятия образа России в западном цивилизационном сознании // Общественныенауки исовременность. 2009. № 2. С.5-22. ШенинС.Ю. Историяхолодной войны. Саратов: Изд-воСаратов. гос. ун-та 2003. 32 с. Шкловски В.Б. Отеории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 125-142. Шпагин А. Религия войны // Искусство кино. 2005. № 6. http://kinoart.ru/2005/n6- article12.html#5 ЭкоУ. Будущее образца 1984. 16.11.2007. Эко У. От Интернета к Гуттенбергу: текст и гипертекст. 1998 (а). 20.05.1998. http://www.philosophy.ru/library/eco/internet.html ЭкоУ. Отсутствующаяструктура. Введение всемиологию. СПб.: Петрополис, 1998. 432 с. ЭкоУ. Роль читателя. Исследования по семиотикетекста. СПб: Симпозиум, 2005. 502 с. ЮреневР.Н. Такпобедим! // Советскоеискусство. 1950. 27 июня. Ямпольски М.В. Полемические заметки об эстетике массового фильма//Стенограмма заседания «круглого стола» киноведов и кинокритиков, 12-13 октября 1987. М.: Союз кинематографистов,1987. С.31-44. Babitsky P. and Rimberg J. (1955). The Soviet Film Industry. N.Y.: Praeger, 377 p. Barthes, R. (1964). Elements de semiologie. Communications, N 4, pp.91-135. Barthes. R. (1993). Ouevres completes. Paris: Éd. du Seuil, 1993, pp. 1241-1244. BFI (British Film Institute). Film Education. Методическое пособие по кинообразованию. М.: Изд-воАссоциациидеятелейкинообразования, 1990. 124 с. Blanchot. M. (1959). Le livre а venir. Paris: Gallimard, pp. 195-201. Bowker, J. (Ed.) (1991). Secondary Media Education: A Curriculum Statement. London: BFI. Box office: 5 Days of War. 2011. http://www.imdb.com/title/tt1486193/business Box office: Born American. 1986. http://www.the-numbers.com/movies/1986/0BOAM.php , http://www.imdb.com/title/tt1486193/business Britton, Wesley (2006). Onscreen and Undercover. The Ultimate Book of Movie Espionage. Westport-London: Praeger, 209 p. 173 ----------------------- Page 175----------------------- Buckingham, D. (2002). Media Education: A Global Strategy for Development. Policy Paper for UNESCO. In: Buckingham, D., Frau-Meigs, D., Tornero, J.M. & Artigas, L. (Eds.).Youth Media Education. Paris: UNESCO Communication Development Division. CD-ROM. Buckingham, D. (2003). Media Education: Literacy, Learning and Contemporary Culture. Cambridge, UK: Polity Press, 219 p. Cannon, C. (1995). Media Violence Increases Violence in Society. In: Wekesser, C. (Ed.). Violence in the Media. San Diego, CA: Greenhaven Press, p.17-24. Cantor, J. (1998). Children’s Attraction to Violent Television Programming. In: Goldstein, J. (Ed.). Why We Watch: The Attractions of Violent Entertainment. N.Y., Oxford University Press, p.88-115. Cantor, J. (2000). Mommy, I’m Scared: Protecting Children from Frightening Mass Media. In: Media Violence Alert. Zionsville, IN: Dream Catcher Press, Inc., pp.69-85. Eco, U. (1960). Narrative Structure in Fleming. In: Buono, E., Eco, U. (Eds.). The Bond Affair. London: Macdonald, p.52. Eco, U. (1976). A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press. Fedorov, A. (2000). Russian Teenagers and Violence on the Screen: Social Influence of Screen Violence for the Russian Young People. International Research Forum on Children and Media, N 9, p.5. Fedorov, A. (2000). Violence in Russian Films and Programmes. International Clearinghouse on Children and Violence on the Screen (UNESCO), N 2, p.5. Fedorov, A. (2003). Media Education and Media Literacy: Experts’ Opinions. In: MENTOR. A Media Education Curriculum for Teachers in the Mediterranean. Paris: UNESCO. Fedorov, A. (2012). The Contemporary Mass Media Education In Russia: In Search For New Theoretical Conceptions And Models. Acta Didactica Napocensia. 2012. N 1, p.53-64. Fried, R.M. (1998). The Russian are coming! The Russian are coming! N.Y., Oxford: Oxford University Press, 220 p. Gerbner, G. (1988). Violence and Terror in the Mass Media. Paris: UNESCO, 46 p. Gerbner, G. (2001). Communities Should Have More Control over the Content of Mass Media. In: Torr, J.D. (Ed.). Violence in the Media. San Diego, CA: Greenhaven Press, pp.129-137. Goldstein, J. (1998a). Introduction. In: Goldstein, J. (Ed.). Why We Watch: The Attractions of Violent Entertainment.N.Y., Oxford University Press, pp.1-6. Goldstein, J. (1998b). Why We Watch. In: Goldstein, J. (Ed.). Why We Watch: The Attractions of Violent Entertainment. N.Y., Oxford University Press, pp.212-226. Golovskoy, V. (1987). Art and Propaganda in the Soviet Union, 1980-5. In: Lawton, A. (Ed.). The Red Screen. Politics, Society, Art in Soviet Cinema. London and New York: Routledge, pp.264- 274. Hart, A. (1997). Textual Pleasures and Moral Dillemmas: Teaching Media Literacy in England. In: Kubey, R. (Ed.) Media Literacy in the Information Age. New Brunswick (U.S.A.) and London (UK): Transaction Publishers, p.199-211. Haynes, J.E. (1966). Red Scare or Red Menace? Chicago: I.R.Dee, 214 p. Jones, D.B. (1972). Communism and the Movies: A Study of Film Content. In: Keen, S. (1986). Faces of the Enemy. San Francisco: Harper and Row. Jones, D.B. (1972). Communism and the Movies: A Study of Film Content. In: Cogley, J. (Ed.). Reporting on Blacklisting. Vol. I. The movies. New York: Arno. Keen, S. (1986). Faces of the Enemy. San Francisco: Harper and Row. Kenez, P. (1992). Cinema and Soviet Society, 1917-1953. Cambridge, N.Y.: Cambridge University Press, 281 p. Kunkel, D., Wilson, D.J. and others. (1998). Content Analysis of Entertainment Television: Implication for Public Policy. In Hamilton, J.T. (Ed.). Television Violence and Public Policy. Michigan: The University of Michigan Press, pp.149-162. 174 ----------------------- Page 176----------------------- Kunkel, D., Wilson, D.J. and others. (1998). Content Analysis of Entertainment Television: Implication for Public Policy. In Hamilton, J.T. (Ed.). Television Violence and Public Policy. Michigan: The University of Michigan Press, pp.149-162. Lacourbe, R. (1985). La Guerre froide dans le cinema d'espionnage. Paris: Henri Veyrier, 315 p. LaFeber, W. (1980). America, Russia and the Cold War: 1945-1980. N.Y.: J.Wiley, 1980, p.345. Lauren, N. (2000). L'Oeil du Kremlin. Cinema et censure en URSS sous Stalin (1928-1953). Toulouse: Privat, 286 p. Lawton, A. (2004). Imaging Russia 2000. Films and Facts. Washington, DC: New Academia Publishing, 348 p. Levering, R. B. (1982). The Cold War, 1945-1972. Arlington Heights: Harlan Davidson. Masterman, L. (1985). Teaching the Media. London: Comedia Publishing Group, 341 p. Masterman, L. (1997). A Rational for Media Education. In: Kubey, R. (Ed.) Media Literacy in the Information Age. New Brunswick (U.S.A.) and London (UK): Transaction Publishers, pp.15- 68. Mavis, P. (2001). The Espionage Filmography. Jefferson & London: McFarland, 462 p. Metz, C. (1964). Le Cinema: Langue ou language? Communication, N 4, pp.52-90. Nabokov, V. (1990). Strong opinions. NY, Vintage Books, p. 80. Parish, J.R. and Pitts, M.R. (1974). The Great Spy Pictures. Metuchen, N.J.: The Scarecrow Press, 585 p. Parish, J.R. and Pitts, M.R. (1986). The Great Spy Pictures II. Metuchen, N.J. & London: The Scarecrow Press, 432 p. Potter, W.J. (2001). Media Literacy. Thousand Oaks – London: Sage Publication, 423 p. Predal, R. (1988). Alain Robbe-Grillet. In: 900 cineastes francais d’aujourd’hui. Paris: Cerf, p.414-416. Reid, J.H. (2006). Great Cinema Detectives. L.A.: Hollywood Classics 21, 264 p. Robin, R.T. (2001). The Making of the Cold War Enemy. Princeton, Oxford: Princeton University Press, 277 p. Rubenstein, L. (1979). The Great Spy Films. Secaucus, N.J.: The Citadel Press, 223 p. Rubin, M. (1999). Thrillers. Cambridge: Cambridge University Press, 319 p. Semali, L.M. (2000). Literacy in Multimedia America. New York – London: Falmer Press, 243 p. Shaw, T. (2006). British Cinema and the Cold War. N.Y.: I.B.Tauris, 280 p. Shlapentokh D. and V. (1993). Soviet Cinematography 1918-1991: Ideological Conflict and Social Reality. N.Y.: Aldine de Gruyter, Silverblatt, A. (2001). Media Literacy. Westport, Connecticut – London: Praeger, 449 p. Slaby, R.G. (2002). Media Violence: Effects and Potential Remedies. Katzemann, C.S. (Ed.). Securing Our Children’s Future. Washington D.C.: Brooking Institution Press, pp. 305-337. Small, M. (1980). Hollywood and Teaching About Russian-American Relations. Film and History, N 10, pp.1-8. Strada, M. (1989). A Half Century of American Cinematic Imagery: Hollywood’s Portrayal of Russian Characters, 1933-1988. Coexistence, N 26, pp.333-350. Strada, M.J. and Troper, H.R. (1997). Friend or Foe?: Russian in American Film and Foreign Policy. Lanham, Md., & London: The Scarecrow Press, 255 p. Todorov T. (1977). The poetics of prose. Paris: Ithaca. Turovskaya, M. (1993). Soviet Films of the Cold War. In: Taylor, R. and Spring, D. (Eds.). Stalinism and Soviet Cinema. London and New York: Routledge, pp.131-141. Westad, O.A. (2007). The Global Cold War. Cambridge: University Press, 484 p, Whitfield, S.J. (1991). The Culture of the Cold War. Baltimore: John Hopkins University Press. Worsnop, C. (1994). Screening Images: Ideas for Media Education. Mississauga: Wright Communication, 179 p. Worsnop, C.M. (2000). Levels of Critical Insight in 16-year-old Students. 175 ----------------------- Page 177----------------------- http://artpages.org.ua/bukvi/umberto-eko-budushee-obrazca-1984.html http://www.afisha.ru/movie/170269/review/146557/ http://www.elan.on.ca/jfolder/worsnop%20critinsight.htm http://www.izvestia.ru/bykov/article3146076/ http://www2.boxofficemojo.com/movies/?page=weekend&id=whitenights.htm Internet Archive http://www.archive.org/ 176 ----------------------- Page 178----------------------- Коротко обавторе АлександрФедоров Окончилкиноведческий факультетВГИКа (1983), аспирантуру (1986) идокторантуру (1993) Институтахудожественного образованияРоссийской Академии образования (Москва). Доктор педагогических наук (1993): защитил диссертацию по кино/медиаобразованию в высшей школе. Профессор (1994), почетный работник высшего профессионального образования, президент Ассоциации кинообразования и медиапедагогики России (с 2003), главный редактор журнала «Медиаобразование» (с 2005), член СоюзакинематографистовРоссии (с 1984, в 2009 избран вПравление СК), академик Национальной Академии кинематографических искусств и наук России (с 2002), член IRFCAM (Международного форума исследователей в области медиа, Сидней, Австралия), Международной палаты «Дети, Молодежь и Медиа» (International Clearinghouse on Children, Youth and Media), ФИПРЕССИ (FIPRESCI) и CIFEJ (Международного центрафильмовдлядетейимолодежи, Монреаль, Канада). Лауреат премии Союза кинематографистов по кинокритике и киноведению (1983), премии Гильдии киноведов и кинокритиков России (2001) и премии «За выдающийся вклад в развитие медиаобразования» (2007). Награжден Дипломом Министра культуры РФ «За большой вклад в сохранение духовно-культурного наследия России» (2008). Лауреат Всероссийского конкурса «Лучшая книга по коммуникативным наукам и образованию» (1 место в номинации «Медиаобразование», 2009). Лауреат всероссийского конкурса ведущих научных школ РФ (2003-2005) по программе Президента РФ, всероссийского конкурса по Федеральной целевойпрограммы «Научныеинаучно-педагогическиекадры» (2009, 2010- 2012), Аналитической программе «Развитие научного потенциала высшей школы» (2006-2008) Министерства образования и науки Российской Федерации, научно-исследовательскихгрантовпогуманитарнымнаукам (по темам медиаобразования, медиакультуры и истории киноискусства): Российского гуманитарного научного фонда (1999-2012), Президента Российской Федерации для поддержки творческих проектов общенационального значения в области культуры и искусства (2001-2002), Министерства образования России (1997-2000), Программы «Университеты России» (2002-2003), Института «Открытое общество» (США) - по различнымнаправлениямисследованийвобластигуманитарныхнаук (1997- 2002), Центрально-Европейского университета (1998, 2006), Фонда Мак- Артуров (1997, 2003-2004) и Института Кеннана (2003, 2008), немецкого фонда DAAD (2000, 2005, 2010), Швейцарского научного фонда (2000), Фонда поддержки научных исследований Франции Foundation - Maison des science de l’homme (2002, 2009), ECA Alumni (2004), ИНО-Центр–МИОН: 177 ----------------------- Page 179----------------------- Межрегиональныеисследованиявобщественныхнауках» (2004-2005) идр. Работалвпрессе, всреднихшколах, былчленомредколлегиижурнала «Экран» (Москва), преподавал в Российском Новом университете (РОСНОУ). Свыше 20 лет заведовал кафедрой социокультурного развития личности Таганрогского государственного педагогического института. С 2005 – проректор по научной работе Таганрогского государственного педагогического института им. А.П. Чехова (http://www.tgpi.ru). Читает курсы по медиаобразованию, медиакультуре, киноискусству, руководит аспирантами по тематике медиаобразования, является главой ведущей научнойшколыРФвобластигуманитарныхнаук (потемемедиаобразования имедиакомпетентности). Автор свыше двадцати книг по проблемам российского и зарубежногокиноискусства, теории, историииметодикемедиаобразования. Публикуется по вопросам киноискусства и медиаобразования с 1978 года (свыше 500 статей в российских и зарубежных журналах). Печатался в научных сборниках, в журналах: «Alma Mater: Вестник высшей школы», «Вестник Российского гуманитарного научного фонда», «Высшее образованиевРоссии», «Инновациивобразовании», «Телекоммуникациии информатизация образования», «Дистанционное и виртуальное обучение», «Искусство и образование», «Мир образования – образование в мире», «Школьные технологии», «Вестник института Кеннана в России», «США- Канада: экономика, политика, культура», «Педагогика», «Человек», «Специалист», «Перемена», «Медиатека», «Школьная библиотека», «Практическая психология», «Педагогическая диагностика», «Молодежь и общество», «Полис», «Вопросы культурологии», «Медиаобразование», «Экран», «Искусство кино», «Киномеханик», «Мнения», «Видео-Асс Премьер», «Видео-Асс экспресс», «Видеомагазин», «Встреча», «Мониторинг», «Журналистика и медиарынок», «Total DVD», «Про кино» (Москва), «Новини киноекрана», «Кiно-Коло», «Медиакритика» (Украина), «Инновационные образовательные технологии» (Белоруссия»), «Кино» (Литва), Audience (США), Cineaste (США), Film Threat (США), Russian Education and Society (США), Canadian Journal of Communication (Канада), Cinemaction (Франция), Panoramiques (Франция), Educommunication (Бельгия), International Research Forum on Children and Media (Австралия), Media i Skolen, Tilt (Норвегия), MERZ: Medien + Merziehung (Германия), Media Education Journal (Шотландия), Educational Media International, International NGO Journal, Thinking Classroom, AAN Quaterly. идр.; вгазетах «Арт-фонарь», «Культура», «Наше время», «Неделя», «Новая городская газета», «Учительская газета», «Экран и сцена», «СК-Новости», «Литературнаягазета», «Первоесентября», «Деловойэкран», «Таганрогская правда» идр. Неоднократно участвовал в работе зарубежных международных научныхконференцийпопроблемаммедиаобразования (Женева, 1996, 2000; 178 ----------------------- Page 180----------------------- Париж, ЮНЕСКО - 1997, 2007, 2009; Сан-Паулу, 1998; Вена, ЮНЕСКО- 1999; Салоники-1999, 2001; Торонто-2000; Лондон-2002; Монреаль, 2003; Балтимор, 2003; Будапешт, 2006; Прага, 2007; Грац, 2007; Мадрид, ООН- 2008; Людвигсбург, 2010 и др.). Занимался научно-исследовательской работой в области медиакультуры и медиаобразования в Центрально- Европейском (Будапешт, 1998, 2006) и Кассельском (Кассель, 2000) университетах, в Центрах медиаобразования Министерств образования Бельгии (Брюссель, 2001) и Франции (CLEMI, Париж, 2002, 2009), в Институте Кеннана (W.Wilson Center, Вашингтон, США, 2003), в Университете имени Гумбольдта (Берлин, 2005), в университете Майнца (2010), в Сорбонне (Париж, 2009). Был членом жюри (включая жюри ФИПРЕССИ) на международных фестивалях в Москве, Сочи, Оберхаузене, Орьяке, Монреале, Локарно и др. Выступал с докладом на слушаниях СоветаЕвропыповопросамИнтернетимедиаобразования (Страсбург, 2002) на конференции Совета Европы по медиаграмотности (Грац, 2007) и всемирных Форумах: ООН «Альянс цивилизаций» (Мадрид, 2008) и Word Innovation Summit for Education (Доха, Катар, 2010). Библиография (основныекнигиА.В.Федорова) «За» и «против»: Кино и школа. М.,1987. Труднобытьмолодым: Кино и школа. М.,1989. Видеоспор: кино - видео - молодежь. Ростов, 1990. Медиаобразование: история, теория иметодика. Ростов, 2001. Медиаобразование вРоссии: Краткая историяразвития. Таганрог, 2002 (совм. сИ.В.Челышевой). Праваребенка ипроблеманасилиянароссийском экране. Таганрог, 2004. Медиаобразование в ведущихстранахЗапада. Таганрог, 2005 (совм. сА.Левицкой). Медиаобразование будущихпедагогов. Таганрог, 2005. Медиаобразование: социологическиеопросы. Таганрог, 2007. Media Education: Sociology Surveys. Taganrog, 2003. interact.uoregon.edu/medialit/MLR/home/dwnload/sociology.doc http://www.nordicom.gu.se/cl/publ/electronic/Book%202007%20ME%20SociologyFedorov.pdf On Media Education. Moscow, 2008. Медиаобразование: вчераисегодня. М., 2009. Дети имедийное насилие: проблемы итенденции. Saarbrucken (Germany), 2010. 376 с. Развитие медиакомпетентности студентов в процессе медиаобразования. Saarbrucken (Germany), 2010. 580 с. Children and Media Violence: Comparative Analysis. Saarbrucken (Germany), 2010, 164 p. Media Education and Media Literacy: Russian Point of View. Saarbrucken (Germany), 2010, 364 p. Russian Image on the Western Screen: Trends, Stereotypes, Myths, Illusions. Saarbrucken (Germany), 2011, 228 p. Russian Media Education Researches (1950-2010): Past and present. Saarbrucken (Germany), 2011, 132 p. Something about Russian Films: History, themes, genres, directors. Saarbrucken (Germany), 2011, 148 p. 179 ----------------------- Page 181----------------------- Массовое медиаобразование вмире: прошлое и настоящее. Saarbrucken (Germany), 2011. (совместносА.Левицкой). Кинообразование студентов: технология анализа фильмов для массовой и элитарной аудитории. Saarbrucken, 2012. 92 с. Научно-образовательный центр «Медиаобразование имедиакомпетентность». М., 2012. 614 с. (совместносА.А.Левицкой, И.В.Челышевовй, Е.В.Мурюкиной, В.Л.Колесниченко, Г.В.Михалевой, Р.В.Сердюковым). e-mail: 1954alex@mail.ru Webs: http://edu.of.ru/mediaeducation http://edu.of.ru/medialibrary http://www.mediagram.ru http://edu.of.ru/mediacompetence http://www.aocmedialiteracy.org 180 ----------------------- Page 182----------------------- ФедоровАлександрВикторович Монография Анализаудиовизуальных медиатекстов Подписановпечать 3.08.2012. Формат 60х84 1/16 Объем 11,75 усл. п.л. Гарнитура Times. Бумагаофсетная. Тираж 500 экз. Зак. 216. 181